MICHAEL O'DONNELL

HUKOMMELSENS STANDHAFTIGHET

THE PERSISTENCE OF MEMORY

 

Fisken om natten

            Det er en tilsynelatende absurd konstellasjon: En monumental, lysende fisk på toppen av Slottsfjellets tårn i Tønsberg. På avstand kan den minne om en hvilken som helst firma-logo; og på nærmere hold ser en at fiskeformen er dannet av en konturlinje av kraftig lysende røde lyspærer. En gloret reklame for et tivoli, kanskje? Eller for et akvarieshow i disneylandstil?

            Michael O'Donnells lysinstallasjon skaper assosiasjoner blant annet til reklamen og underholdningsverdenen – fordi noen av virkemidlene han anvender er hentet derfra. Men det har vært en sentral holdning i denne britiskfødte kunstnerens virke, helt siden han slo seg ned i Norge i 1977, at alt kan forvandles til kunst, at det ikke lenger er de tradisjonelle materialene bronse, marmor, granitt og tre som i seg selv konstituerer skulpturbegrepet, og at kunstneren har en selvfølgelig frihet til å uttrykke seg innen en hvilken som helst teknikk og med et hvilket som helst materiale.

            Ikke alle mener at dagens kunstnere har en slik frihet: Fisken i Tønsberg utløser diskusjoner straks den kommer på plass som en del av Vestfold Kunstnersenters prosjekt kunstanlegg:1, høsten 2002. F.eks. skriver kunsthistorisk førsteamanuensis og antimodernist Paul Grøtvedt at han vanskelig kan se "at kunstanlegg:1 har noe som helst kunstnerisk å tilby sitt publikum, ikke bare er de forskjellige prosjektene banale og uprofesjonelle, det er også et åpent spørsmål om de i det hele tatt kan rubriseres under et kunstbegrep.... Hva har f.eks. den

lysende fisken på Slottsfjelltårnet ... med kunst å gjøre?" Grøtvedt konkluderer med at dette "er kunstnerisk sett helt ubegavet og poengløst gjennomført," og han kaller det visuelt vrøvl og kunstnerisk impotens, blottet for kunstneriske kvaliteter. [1]

O'Donnells fisk er verken utført i marmor eller bronse; og den stilles ikke ut i et kunstmuseum. Tvert imot: den plasseres på toppen av Tønsbergs store bysymbol, og på historisk grunn. Det var her kong Sverre beleiret baglerne høsten 1201; og det er her restene etter middelalderbefestningene fortsatt kan sees. En monumental, lysende fisk er et fremmedelement her; for noen et provoserende påfunn.

            Slik blir provokasjonen et virkemiddel til å få oss til å tenke nye tanker og se med nye øyne. Det er nettopp dette Grethe Hald peker på i sin kunstkritikk av kunstanlegg:1: "Fisken flammer i natten og får oss til å se opp mot fjellet, forundret og ikke så lite ergerlig: Er det virkelig mulig å se denne byen og dette fjellet på en annen måte enn vår?.... Slik samtidskunst truer bare våre inngrodde oppfatninger – men det er kanskje farlig nok?" [2] Lokalavisen kunne raskt melde at – ja, dette er farlig nok: "Arbeiderpartiets tre representanter krever fisken nedmontert i dag." [3] Men flertall i kulturutvalget får de ikke. Flertall får derimot anti-fiskerne i en spørreundersøkelse som Tønsbergs Blad gjennomførte: "71 prosent av innbyggerne i Tønsberg mener at det ikke bør tillates kunst som neonfisken på Slottsfjellet." [4] Derimot vil man gjerne beholde det lysende korset som settes på toppen av tårnet hver jul og påske: 74 prosent er for.

Michael O'Donnells provokasjon er en studie i sosiologiske prosesser i et lokalsamfunn. Fisken hans viser seg å være svært vellykket som kunst, både fordi den rokker ved våre sanserutiner og tvinger oss til å tenke alternativt om for lengst etablerte "sannheter," og fordi den aktiviserer store deler av lokalsamfunnet, som opplever at spørsmålet angår dem direkte. At massemediene kaster seg på en populistisk linje og mer enn antyder at kunsten og kunsthistorien kan avgjøres ved hjelp av meningsmålinger og prosenter av folkemeningen, er forutsigbart og helt i tråd med nivået i den norske kunstdebatten. Provokatørens er en misunnelsesverdig posisjon for en kunstner å komme i – og det skjer ikke ofte at kunst engasjerer så sterkt. I Tønsberg virker O'Donnells kunst som en katalysator for meninger både om kunst og om byen og dens symbol. Symboler rokker man ikke lett ved i det norske samfunn – det skal ofte svært lite til før et inngrep oppfattes som et fremmedelement. Fisken blir ikke bare et slikt fremmedelement; den skriker sitt tivoliaktige rødlys mot himmelen, som i tross mot tårnmonumentets etablerte trygghet.

Tårnet på Slottsfjellet er selv et fremmedelement – det har ingen ting med de gamle festningsverkene å gjøre, men er en romantisk tilføyelse fra 1800-tallet. På toppen av byens høyeste punkt strekker det seg mot himmelen, som et utropstegn. Så ville vi kanskje tenke oss at skulle man ha en fisk på toppen her, så kunne det være en vakende fisk – en fisk som strakte seg enda høyere oppover, som for å hoppe like inn i himmelen. Men så vaker likevel ikke O'Donnells fisk: den er faktisk på vei nedover – det er som om den stuper ned i tårnet, som om den kommer rett fra himmelen og vil bruke tårnet som en sjakt ned til menneskene som står på bakken ved tårnets fot.

            Forfølger vi denne tanken, kan det hende at dette likevel ikke er "ubegavet og poengløst" og bare noe "visuelt vrøvl." Kunsten kan hele tiden produsere ny tenkning. Og kunstbegrepet er en sosial og kulturell konstruksjon i stadig forandring, som krever både en kontekst og en analyse. [5] Her kommer et forsøk på å gi Michael O'Donnells lysende fisk nettopp det.

En fisk fra himmelen - her mer enn antydes et av de aller eldste kristne symboler: i tidligkristen tid, før det ble tillatt å avbilde Jesu ansikt, ble fisken anvendt i stedet, som et symbol for Jesus, særlig i Romas katakomber. Det greske ordet for fisk - Ichthús - danner et akrostikon: skrevet loddrett kan hver bokstav i dette ordet leses som første bokstav i setningen "Jesus Kristus Guds sønn og frelser." På steinhellene som forsegler katakombegravene er derfor fisken et ofte anvendt symbol. O'Donnell skifter ut det lyskorset som to ganger i året befinner seg på toppen av tårnet med et annet urgammelt kristent symbol. Med sin lysende fisk som synes å komme til syne i himmelen, skaper han en tolkningsmulighet som tangerer den tidligkristne symbolikken, og som i tillegg utvider den. Faktisk er det som om Jesus her kommer tilbake fra Himmelen, i en sterk stråleglans, på den ytterste dag, for å dømme levende og døde. Men indirekte finnes her også en annen kristen referanse: da den romerske keiser Konstantin sto foran sitt viktigste slag - slaget ved Ponte Milvio i 312 e.Kr. – mente han å se et Kristus-symbol, korset, oppe på himmelen, og han påsto å ha hørt Guds røst som sa: "Ved dette tegnet skal du seire."

            Er det på nytt et Guds tegn som viser seg på himmelen, denne gang i Tønsberg? Er det Jesu gjenkomst, i symbolsk form?

Fisken kan knapt oppfattes som den seirende Kristus som skal komme tilbake for å holde dommedag over menneskene; for kunstneren understreker dens absurde "meningsløshet" nettopp ved å plassere den på toppen av tårnet, i en nedadgående posisjon. Så kan vi tolke fisken ironisk, men ikke som en tom gimmick og en slapp visuell vits. Tvert imot – ironien åpner for en tolkning som faktisk rommer menneskets eksistensielle søken: 1800-tallstårnet blir, i sin høyreisthet, en metafor for den siste resten av vertikal transcendens – menneskets higen oppover, tanken om en forbindelse mellom menneskene her på jorden og Gud der oppe i Himmelen. Tårnet er himmelstrebende i dobbel forstand, både som arkitektur og som metafor for menneskets gudslengsel. Hvis tårnet er en sjakt fra menneskene og opp mot himmelen: hva kan da i dag fanges i denne sjakten?

Med O'Donnells fisk tilsynelatende på vei ned i sjakten er det som om menneskene er i ferd med å redusere Gud - som om de trekker ham ned til sitt eget plan. Gud, synes O'Donnell å si, er bare en selvlysende fisk som ikke har noe der oppe i Himmelen å gjøre – la oss trekke ham ned på jorden og dele ham mellom oss. Det er som en profeti som allerede er fullbrakt – som om profetien peker, ikke framover, men bakover, til det som skjedde da Jesus ble korsfestet: Soldatene delte hans klær mellom seg; de reduserte det himmelske til et spørsmål om jordisk liv - "forat Skriften skulde oppfylles." [6] Vi kan lett forestille oss at denne fisken, om den trekkes ned gjennom tårnets trange sjakt, vil reduseres fra sin monumentalitet til en ganske alminnelig, liten fisk. Det er et omvendt perspektiv, hvor forestillingen om det storslagne, viktige og betydningsfulle ikke lenger kan opprettholdes.

            Den franske filosofen Luc Ferry peker på hvordan opplysningsfilosofien etter hvert førte til en menneskeliggjøring av det guddommelige og en guddommeliggjøring av mennesket: den tidligere vertikale transcendensen (forholdet mellom Gud og mennesket) ble erstattet av en horisontal transcendens (forholdet mennesker imellom). [7] Når fisken, ladet med kristen symbolikk, er i ferd med å fanges og føres ned til det jordiske, er det som om O'Donnell plasserer det hellige nede blant menneskene. Den åpenbaringen av Gud gjennom lyset som før var så sentral for vår oppfatning av mennesket i en større, metafysisk sammenheng, er nå redusert til et tivoliaktig lys som ikke kan frelse noen. Med dette lyset og fiskens symbolske referanser trukket ned på jorden, må mennesket klare seg på egen hånd; det må på ett vis guddommeliggjøre seg selv, både for å utholde en jordisk tilværelse og for å kunne etablere meningsfulle bånd til sine medmennesker. Det er dette Ferry peker på når han sier at "hvis det hellige ikke lenger har sine røtter i en tradisjon hvis legitimitet er knyttet til en åpenbaring som går forut for bevisstheten, må vi heretter plassere det i hjertet av det menneskelige selv. Det er på denne måten den transcendentale humanismen er det guddommelige menneskets humanisme." [8]

            Når vi slik finner et humanistisk spor i Michael O'Donnells kunstneriske virke, er det som om han tydeliggjør det ved å skjule det; og han underminerer sin egen eksistensielle oppriktighet ved å balansere den med det glorete, det vulgære. Han trekker veksler på sin bakgrunn fra sitt barndoms England på 1950-tallet, da restene av badebyenes glorete fornøyelsespreg fortsatt eksisterte; og han både fascineres og frastøtes av de kulørte lyktene og alt glitteret som dekket over arbeiderklassens triste liv – en tilværelse et kort besøk ikke kunne rykke dem ut av eller fri dem fra – og som bare kunne gi sine badegjester en billig form for eskapisme for en stakket stund. Det er som om O'Donnell sier med sin monumentale, lysende fisk at dette tivolitrikset er alt mennesket kan få fra oven - en gloret eskapisme som ikke kan frelse noen. Sivilisasjonens dystre skjønnhet er en tom skjønnhet.

Den trosvissheten som keiser Konstantin påsto at han hadde fått gjennom sitt tegn fra oven, og som Rafael så drevent uttrykker i sin freske, [9] som et effektivt stykke pavelig propaganda, mister hos O'Donnell all sin gamle overbevisningskraft, alle sine gamle ideologiske overtoner. For nå er mennesket ensomt og forlatt og kan ikke annet enn å forsøke å varme seg i skinnet fra tivoliets og fornøyelsesparkens røde – og øde – lys. Lyset fra oven er ikke lenger et guddommelig tegn – det er nå et tegn for menneskelivets absurditet i sivilisasjonens tomme rom. Om det lyser aldri så flott i nattemørket, kan mennesket likevel ikke unnslippe. Det skjelver i det kalde nattemørket, for denne lysåpenbaringen varmer ikke. Livet er en felle.

            Det gamle teatertrikset med deus ex machina – den uventede frelseren i gudeskikkelse som kom ned fra Himmelen i antikkens greske tragedier (Sofokles, Euripides), den mirakuløse guddommelige inngripen i jordiske affærer – viser seg nå å være en fisk med en etterklang av religiøs symbolikk, som skal forsere en sjakt for å klemme seg inn og ned til menneskene, men som ikke lenger kan frelse dem. Slik tilføres et dobbelt tragisk element gjennom dette absurde lyset fra himmelen. Stråleglansen er frapperende; lyskonturen er et praktfullt skue i nattemørket, over det flombelyste tårnet. Men samtidig som denne skulpturen illuminerer våre synsfelt, i et kraftig lys generert ved elektrisk kraft, er det som om den også skriker ut sin kraftløshet mot det ytterste mørket – sin manglende evne til å frelse verden og menneskene. Det er nattens fortvilelse som vinner, som omfavner alt – men som likevel må finne seg i et lystig bluss, en krampetrekning av en fisk som verken hører hjemme i Himmelen eller på jorden.

 

Myk skumgummi i hard konfrontasjon

Det var i de dager at norsk skulptur fortsatt var temmelig tradisjonell og hadde behov for et friskt blikk utenfra. Per Palle Storm hadde lenge dominert undervisningen i skulptur ved Kunstakademiet i Oslo, med sin figurative naturalisme. Her var han professor lenger enn noen annen (1947 - 1980). [10] Ett slikt friskt blikk kom da Michael O'Donnell slo seg ned i Norge på slutten av 1970-tallet og straks begynte å anvende sine erfaringer og sin unorske måte å reflektere omkring skulpturen på, akkumulert gjennom studier ved britiske kunstakademier (Cardiff College of Art; Leeds College of Art; The Royal College of Art, London) i et tiår da utviklingen i britisk skulptur akselererte voldsomt og plasserte den i fremste rekke – en ny generasjon av kunstnere, født omkring 1950, med bl.a. Tony Cragg, Bill Woodrow, Antony Gormley, Richard Deacon, Alison Wilding og Richard Wentworth som noen av sine ypperste talsmenn og utøvere. 

Fra dette miljøet sprang også Michael O'Donnell; og det er i konteksten til denne nye britiske skulpturen som nådde sin modne form på åttitallet, at vi må se hans produksjon. Sentralt her er en vilje til å bryte ut av den tradisjonelle skulpturens tvangstrøye (representert f.eks. av Henry Moores rene, klassiske modernistiske formspråk) – til å finne nye former og nye materialer. Men også til å kombinere skulpturens fysiske uttrykk – dens konkrete materialisering – med konseptuelle aspekter: forestillinger om idé og prosess, som både kunne få en humanistisk og en mer samfunnskritisk kunstnerisk spissing. Modernismens renhet ble forkastet; f.eks. trakk Tony Cragg og Bill Woodrow konsumsamfunnets avfall inn i galleriet, hvor de skapte dem om til nye former i nye sammenhenger: det var det postindustrielle samfunnets menneskeskapte trivialomgivelser som her ble forvandlet til skulpturelle tegn. Det skjedde gjennom en særegen sans for skulpturen som metafor, som deles av de fleste britiske skulptører i denne generasjonen – en metafor både for menneskets følelser og for dets ønske om å forstå samfunnsmessige og eksistensielle sammenhenger. Her ligger en nyvunnet frihet som raskt kom til å prege britisk samtidsskulptur, men som det nok tok lenger tid å få gjennomslag for her i Norge.   

O'Donnell vakte først oppmerksomhet i Norge da han omkring 1980 brukte denne nyvunne friheten til å lage sine lange, smekre Anal Openers, som ikke lignet på noe vi tidligere hadde sett her i landet. Ikke bare er de erotisk ladede skulpturer med muligheter for tolkninger i hva noen vil kalle en pervers retning; den blir også en metafor for O'Donnells sterke vilje og behov for å stake ut hittil uprøvde kanaler for skulpturkunsten i Norge – gi den en ny retning.

Hans betydning for norsk skulptur økte da han begynte å undervise i skulptur ved kunstakademiet, og ikke minst da han ble medlem av Høstutstillingens jury i 1984. Sammen med resten av billedhoggerjuryen – Aase Texmon Rygh og Steinar Christensen – sørget han det året for å refusere omtrent samtlige innsendte skulpturarbeider. Kun fire ble antatt; og de tre jurymedlemmene viste i tillegg ett arbeid hver, som for å sette en målestokk. Da ble det bråk. Dagbladet meldte at "'slaktingen' av billedhoggerne til årets Høstutstilling har vakt sterke reaksjoner;" og avisen kunne bringe akkurat den forventede uttalelsen, om at billedhoggerjuryen "bevisst har misbrukt sin stilling og totalt sviktet sin oppgave, sier Per Ung, en av de refuserte.... Det ligger ikke kvalitetsmessige vurderinger bak refuseringen. Juryen har bare godtatt ett formspråk.... Men det har ikke en jury lov til. Derfor har de diskvalifisert seg selv, sier Per Ung." [11] Og i Arbeiderbladet uttalte billedhogger Olav Orud, styremedlem i Norsk Billedhoggerforening, at den hardhendte skulpturjuryen var "et politisk, men udemokratisk angrep på det som er Høstutstillingens målsetting.... Her bærer det mot oppvask.... Det er mange nå som synes at den har handlet ut over sitt mandat." [12]

            I ettertid ser en at det som skjedde med Høstutstillingen i 1984 var et ledd i en nødvendig utlufting innen norsk skulptur. Neste ledd kom to år senere, da O'Donnell deltok på denne utstillingen med en skulptur av brettet skumgummi, Folds I. Det sier mye om det stivbente systemet for Høstutstillingen den gang at han måtte rubriseres under "andre teknikker" for å kunne delta med denne skulpturen. Flere kunstkritikere reagerte – f.eks. mer enn antydet Grethe Hald at dette objektet, som hun beskriver som "sammenføyde skumgummimadrasser med ekskrementfarget påsmøring i folden," befinner seg på det anale stadiet og krever en form for ekspertise fjernt fra kunstens område, idet hun skriver: "Så er spørsmålet: Skaper "Folds 1" et interessant kasus for kunstnerens psykiater eller for tilskuerens?" [13]

            Folds 1er et velegnet provokasjonsmiddel, både fordi denne skulpturen peker nese av den store bronsetradisjonen i norsk skulptur, og fordi den så markant demonstrerer en ny måte å tenke og skape skulptur på, basert på materialets iboende egenskaper og dets muligheter for skulpturell form: En skumgummimadrass er brettet og påført brunt ruststøv. Om dette arbeidet sier O'Donnell selv: "Den var faktisk del av en større serie. Det var på den tiden jeg arbeidet med materialer som forsvinner "in miserable sadness." Fargen på madrassen minnet meg om følelsen du får når du vasker hendene med en rosa såpe som glir sakte bort. Sammen med ruststøvet ble fargene perfekte sammen!" [14]

På ett plan er Folds 1 altså et resultat av et minne, det er et assosiasjonsskapende objekt; på et annet er den en formøvelse bygget på vissheten om at ethvert materiale i prinsippet – og i praksis! – kan anvendes i en skulpturell utviklingsprosess. Men dette verket rommer mer: det er også en slags ironisk kommentar til Barnett Newmans abstrakte ekspresjonisme, og den zip som er så sentral i de fleste av hans malerier. Faktisk kan vi se O'Donnells Folds 1 som et nokså direkte vrengebilde av Newmans gjennombruddsmaleri Onement 1 fra 1948, både i komposisjonen og i de to speilvendte fargene i skulpturen sett i forhold til maleriet. Newmans zip er en irregulær, vertikal linje som deler maleriets monokrome flate – et resultat av kunstnerens ekstreme følsomhet. Hvor langt kan man teoretisere denne følsomheten før det blir en parodi på seg selv? Svært langt, mente den amerikanske kritikeren Harold Rosenberg, som skrev at "Zip står for Newman som hans transcendentale Selv.... Det delte rektangelet rommer den faktiske eksistens' mangfold, på en heroisk måte." [15] Det er som om O'Donnell sier, i sin Folds 1, at Newmans malerier ikke lenger tåler denne eksistensielle vekten, og at de kollapser under den - slik at denne modernismens siste rest bare kan pakkes inn i den myke, slappe skumgummien.

Skumgummien blir en form for støtdemper mot kunsthistoriens siste heroiske slag; og den blir også et alternativ: en demonstrasjon av at selv det mest kraftløse materialet kan skape stringent kunst, og det helt uten den heroiske, eksistensielle retorikken vi finner i senmodernismen. Den amerikanske kritikeren Clement Greenberg – den abstrakte ekspresjonismens viktigste støttespiller og forsvarer (og forvarer) – trodde i sin tid på et kunstens renhetsideal, gjennom kunstens selvkritiske funksjon: "Den selvkritiske oppgaven ble å eliminere fra de spesifikke egenskapene til hvert enkelt kunstmedium hver og én egenskap som kunne tenkes å være lånt fra eller stamme fra ethvert annet medium. Slik ville hvert medium fremstilles 'rent,' og det er i dets 'renhet' at man finner garantien for dets kvalitetsstandard så vel som dets selvstendighet." [16] Men da O'Donnell stilte ut sin Folds 1, hadde forestillingen om dette renhetsidealet for lengst brutt sammen, samtidig med forvitringen av modernismens utopi. Drømmen om en slik renhet hang imidlertid igjen her i Norge; og nå mente en del kunstnere at det trengtes en utlufting. Med skumgummiskulpturen Folds 1 skjer det på en måte som både er pedagogisk klar, ironisk sviende, og dypt seriøs. På ett vis er Folds 1 på Høstutstillingen i 1986 Michael O'Donnells måte å begrave modernismen på, gjennom en myk kvelningsdød.

Pedagogikken ble viktig i hans arbeid også på akademiet; og han så det som sin oppgave å modernisere undervisningen. Bl.a. stilte han seg avvisende til akademiets aktstudier: "Du lærer ikke å bli billedhugger ved å stirre på en naken dame i tre dager." [17] O'Donnell har etterlatt seg tydelige spor i norsk presse, ikke minst i form av slående uttalelser om eget virke som kunstner. Da han stilte ut i Ibsenhuset i Skien i 1980 – hvor han bl.a. viste en koffert full av bjørkeved med tittelen En nordmann som drar sørover – kom en journalist i skade for å stille spørsmålet: "Men hva er budskapet med din kunst?" Han fikk svar på tiltale: "Jeg liker ikke katter. Jeg er med i anti-katt-brigaden. De er ufyselige små dyr. Men jeg liker kvinner med store bryster. Hvis jeg får solgt mange skulpturer, håper jeg å få råd til å kjøpe noen." [18] Uttalelsen understreker O'Donnells uvilje mot å gi entydige svar eller forklaringer på kunsten – i ett intervju har han også sagt at "det viktigste for meg er ikke at skulpturene uttrykker noe klart, men at de fungerer som en katalysator for publikum. Når publikum har sett og opplevd dem, er det likegyldig om de fortsetter å eksistere. Jeg arbeider med kreativitet, ikke med kunst som vakre og kostbare objekter." [19]

Men svaret i Skien, om katter og kvinner, understreker også den absurde understrømmen som var til stede – både i kunsten hans og i hans måte å reflektere over den –allerede den gang, og som han etter hvert lærte å mestre til noe mer enn morsomme medieoppslag, og som nå brukes som en aktiv støttespiller for den stille desperasjonen ved historiens tyngde som stadig tydeligere trer fram i O'Donnells utstillinger fra slutten av 1990-tallet.

Legger vi sammen det viktigste han har uttalt om sine skulpturer og sin rolle som skulptør, øyner vi konturene av et slags manifest, eller i hvert fall en tydelig og konsis kunstnerisk plattform. Sentralt her er opplevelsen av faren for stagnasjon og stillstand som egen kunstnerisk drivkraft. Da han deltar på utstillingen Referanser med sin lysskulptur Blue Fire, som består av 120 spotlys på tilsammen 6.000 watt, vist i Museet for samtidskunst i Oslo, Bergens Kunstforening og Lillehammer Kunstmuseum i 1995, skriver han i katalogen: "I likhet med en verden av enhjørninger og australske nebbdyr, huleboertilværelse og undertøy laget av sekkestrie og aske, hadde skulpturen beveget seg framover og skulptørene var forventet å bevege seg framover også." [20] Og allerede i 1986 peker han i et intervju på at skulptørens rolle nå er en annen: "Jeg foreslår at tiden for egoskulptur, skulptur uten ansvar, er over. Det er på tide at skulptøren inntar en rolle, konfronterer rommet, konfronterer mennesker – står frem og viser sine ambisjoner. Alternativet er de forferdelige offentlige skulpturer eller salongbordtull som folk flest tror er skulptur – og blir lurt." [21]

 

Umiddelbare ruiner

            Det er i 1986 at Michael O'Donnell virkelig viser sine ambisjoner, konfronterer mennesker og markerer seg ettertrykkelig i det offentlige rom med en serie TV-apparater utført i støpejern og støpemarmor, på Solastranden utenfor Stavanger – plassert som en barriere mot hav og horisont. TV-rutene rommer mønstrede, mer eller mindre abstrakte "landskaper" – som om horisontlinjer og konturer av trær, fjell og fugl, og riss fra vind og vær er frosset for evigheten. Disse TV-apparatene bryter horisontlinjen mot havet men leverer bl.a. sine egne horisontlinjer som bilder på skjermene: hva er virkelighet og hva er illusjon? I mellomrommene mellom TV-apparatene kan en se glimt av himmel og hav: det er som om vi må velge – enten den levende, pulserende naturen der ute eller det forstenede bildet av naturen inne på skjermene, som kun representerer en annenhåndsopplevelse. Ikke alle badegjestene er villige til å foreta et slikt valg – O'Donnells skulptur, kalt New Landscapes, er en del av den internasjonale kunstfestivalen på Solastranden den sommeren, organisert av Sola kommune og med Pia Myrvold og Randy Naylor som kuratorer; og reaksjonene lar ikke vente på seg: én natt blir O'Donnells skulptur skutt på med hagle og vandalisert; og avisene fylles med leserinnlegg om utstillingen, mange svært negative. [22]

            I et intervju sier O'Donnell om disse TV-apparatene: "Bildene på skjermen har sammenheng med havet og landskapet omkring. Neste gang det oppstår teknisk feil på TV, vil noen kanskje tenke på sjøen på Sola i stedet for å irritere seg." [23] Og i et oppslag i Dagbladet etter geværmassakren forsterker O'Donnell sin kritikk av TV-mediet: "Kunstneren selv anmoder folk til å skyte sine egne TV-apparater i filler, i stedet for å gå løs på dem han har oppstilt på stranden." [24]

            Disse frosne TV-bildene i et omskiftelig landskap – kontrasten mellom førstehånds- og annenhåndsopplevelser og mellom det umiddelbart levde, sansede livet og den redigerte medieversjonen – er et brennpunkt for O'Donnells engasjement i krysningspunktet mellom kunst og samfunn. Det er en skulptur som tar et samfunnsansvar, ikke ved å trekke alle konklusjonene, men ved å konfrontere oss med en problemstilling som vi selv må finne et gyldig svar på. Her ligger en mulighet til skjerpede sanseopplevelser, som et alternativ til massemedienes sløving av alle våre sanser og av vår refleksjonsevne. Det paradoksale er at O'Donnell viser oss denne muligheten for skarpere refleksjon og mer direkte sansning gjennom en skulptur som har forsteiningen som et helt sentralt element.

De støpte TV-formene på stranden, som han senere samme år viste i en utstilling i Drammen Kunstforening som han kalte Domestic Decay, framstår som et forsteinet monument – et arkeologisk funn, kanskje, fra en svunnen tid, nylig utgravd fra sanden, rugende på en gåte man forsøker å tyde. Dette forsteiningsaspektet er tydelig fra begynnelsen av 1980-tallet; og i sin tidlige form får det en treffende oppsummering i Gunvald Opstads beskrivelse av O'Donnells utstilling i kunstforeningen i Kristiansand i 1981: "Han faller i staver over en stivfrosset skjorte på en klessnor en norsk vinterdag, og straks gjenfinner vi dem på utstillingen, både skjorta og snora. Han støper om en gammel frakk, med innlagt kleshenger, og han surrer inn en kjeledress i et branntau." [25] Det er som om O'Donnell ser seg forundret omkring og finner en stivnet sivilisasjon, et samfunn som har gått i stå, et frosset liv. Hvilke livsvilkår har mennesket her? Er dette bare fortidsfunn, etterlatenskaper fra en forgangen sivilisasjon? TV-apparatene på stranden er nåtidige innretninger, men samtidig ser de urgamle ut: de har rustne, brunlige fargetoner – det er som om de er umiddelbare ruiner av vårt samfunn her og nå, funnet en gang i framtiden og stilt ut som objekter for tolkning og analyse av fortiden, som er nå. Inne i kunstforeningens galleri vitner de om et hjemlig forfall, hvor førstehåndsopplevelsene er erstattet av en kunstig, redigert "virkelighet," hvor det meste har gått i stå.

            Det er nettopp dette mystiske funn-aspektet Åsmund Thorkildsen finner fascinerende i sin kritikk av utstillingen: "Denne utstillingens styrke ligger i hvor vellykket den er som installasjon i utstillingsrommene. De velkjente formene som TV-apparater, skap og skulptursokler er, gir en samfunnskritikk og historisk dimensjon til O'Donnells prosjekt. Også som mystisk sted – kan dette være visjonen om en fremtidig kultplass? – er utstillingen en verdifull opplevelse." [26] Michael O'Donnell skriver selv i sin første bok, som dekker en rekke på fire utstillinger i perioden 1986 – 1987 – bl.a. den i Drammen Kunstforening – om behovet for "produsering av umiddelbare ruiner" og om kunstnerens rolle som samtidsarkeolog: "Som en konsekvens av å grave og søke har kunstneren i slutten av det 20. århundre påtatt seg oppgaven som samtidens arkeolog. På en måte gir dette ham en fribillett til å  reise hvor som helst og bruke hva som helst. Til å kryssreferere det som eksisterer på overflaten med det som er underliggende.... Så kunstneren står ganske unik." [27]

            O'Donnells ord om "produsering av umiddelbare ruiner" rommer en sterk vilje til å tolke skulpturene inn i en samfunnskritisk sammenheng. Men arbeidene hans blir aldri redusert til enkel plakatkunst eller agitasjonsobjekter – de er fulle av en form for tvetydighet som virker ansporende på vår egen fantasi, vår egen fortolkning. Her er et element av det britiske fenomenet tongue in cheek – den elskverdige vittigheten som sier noe, men ikke alt; stikket som sukrer pillen og syrner dropsen i én og samme bevegelse. Her er også et element av lek med våre forestillinger om monumentet: plassert på to rekker oppå hverandre, som en mur, blir samlingen av TV-apparatene større enn summen av sine enkelte faktorer; de monumentaliseres og synes å utsi noe om prioriteringer. Tvetydigheten ligger bl.a. i spørsmålet: er dette prioriteringer vi gjør i vår egen tid, eller er prioriteringene foretatt av arkeologer og museumsfolk en gang i framtiden, idet de skal forsøke å finne ut av vår tid, og dermed av våre prioriteringer, som da tilhører en fjern fortid? Her er en elegant refleksjonssirkel som stadig får oss til å skifte perspektivet, fra nåtid til framtid, og dermed også til fortiden. O'Donnell skaper slike ekspanderende sirkelbevegelser i vårt møte med en rekke av sine arbeider, enten det gjelder monumentlignende skulpturer, skulpturer som kan minne om fragmenter av dyr og fisk, eller fotografier som tar i bruk ulike former for iscenesatt lyssetting.

            Det er denne sirkelrefleksjonen i og om ulike tidsplan som Göteborgs-Postens kritiker peker på, i sin kritikk av O'Donnells utstilling i Galleri 54 i Göteborg i 1986: "Michael O'Donnells skulpturer påminner om fynden i naturaliesalen på nogot ambitiöst museum. Fiskliknande långsmala beläten samsas med knotiga ben från urtidsdjur.... Känslan av tid, närhet, ursprunglighet, är oavbrutet närvarande." [28] Og når han stiller ut i Göteborg tre år senere, er det fortsatt "en övertygande ogripbar mäktighet" som slår kritikeren, som peker på den underlige opplevelsen det er å se nåtiden som en framtidsvisjon: "Denna framtidiga visjon får liv genom Michael O'Donnells kraftfulla skulpturer på Galleri Garmer. Hans objekt inger således på ett märkligt sätt en känsla av att vi redan nu står framför vår egen tids ofattbara vetenskapliga lämningar." [29]

            Der finnes også et annet omfattende verk som holder opp en forstening av vårt samfunn, og som O'Donnell aldri har vist på noen utstilling: på den åpne plassen bak atelieret sitt har han plassert 50 betongavstøpninger av kjøleskap, laget i perioden 1988 – 1991. Det er en rå, direkte arbeidsmetode som også den britiske skulptøren Rachel Whiteread kom til å benytte seg av på 1990-tallet. Betongformene står som underlige, monumentale Påskeøy-skulpturer eller ruiner fra aztekerkulturen i Sør-Amerika – stumme vitner om en forgangen sivilisasjon, men er likevel absurde avtrykk fra vår egen samtid. Det er sivilisasjonens utpost mot det ytterste skogbryn; meningsløse objekter uten praktisk nytte, men med en sterk visuell og assosiasjonsskapende tilstedeværelse. De rommer en analyse av en sivilisasjon som har kapslet seg inn i egen fortreffelighet, sin egen monumentale og ugjennomtrengelige stupiditet.

Michael O'Donnells umiddelbare ruiner får oss til å se oss selv og vår nåtid i et perspektiv fra framtiden. Så er det opp til oss å trekke mulige konklusjoner, kanskje også for å endre den framtiden disse skulpturene peker mot dvs. endre oss selv og det samfunnet vi står i akkurat nå.

 

Anti-monument

            Fra umiddelbare ruiner til monumenter og tilbake igjen er skrittene små og korte i Michael O'Donnells kunst. Hans tanker om kunstneren som "samtidens arkeolog" fører ham til krigsminnesmerkene i Nord-Frankrike, en opplevelse som utløser en ny fase i kunstnerskapet. Når han mot slutten av åttitallet kommenterer den heroiske monumenttradisjonen – og kunstnernes villighet til å la seg bruke til propaganda, nasjonalisme og ulike former for historieforfalskning innenfor monumentets ramme – så skjer det gjennom et kritisk blikk og en subversiv materialbruk: rust og bly forvandles i O'Donnells skulpturer til effektive metaforer for forvitring og forstummet sorg.

            Rusten er en stille revolusjon – en sakte forvitring av gamle strukturer: både de av jern, og, metaforisk, samfunnets maktstrukturer. Rusten hviler aldri – den viser oss tidens forløp. Vi er fanget av tiden; og dens forløp produserer ruiner vi ikke kan unnslippe. I O'Donnells rustskulpturer og rusttrykk fungerer rusten som en effektiv metafor både for et samfunn i endring – vår kulturs forfall – og for kunstens undergravende virkning på de samfunnsstrukturene som fortsatt består. Blyet bruker han som en ytre hinne eller kapsel i monumentale skulpturformer, som undermineres ironisk, fordi de ofte er hentet fra sjablonene i barns malebøker. O'Donnells skulpturer fra siste halvdel av åttitallet rommer det vi kan kalle en utspekulert naivitet – et paradoks han vet å utnytte til fulle. Barns umiddelbare interesse for å finne lettfattelige, forståelige former som "ligner" på noe de har erfart og sett før, og som kan brukes i deres fantasiverden, bruker O'Donnell i sine skulpturer til å peke på de voksnes behov for en tilsvarende bekreftelse. Men samtidig er sjablonene i malebøkene en begrensning av barnas frihet: noen har allerede gitt dem formene de må arbeide innenfor – noen har lagt premissene, foretatt manipuleringen. Som i offisielle monumenter. Paradokset gjenfinnes i materialbruken. Når han kler store, trommelignende former inn i bly, er det som om lyden forstummer helt, som om offisielle seremoniers trommevirvler og fanfarer mister sin kraft og dør hen før de egentlig har startet. Eller som om undertrykkelsens smerteskrik kveles i sin egen sorg. Paradokset ligger også i de motivene O'Donnell velger seg: Malebok-klisjéene er slett ikke så uskyldige som det kan synes: her er bl.a. ulv, bjørn og soldat – der ligger en trussel gjemt i de enkleste former; naiviteten rommer farlige krefter under overflaten; den blir utspekulert.

            O'Donnell selv peker på monumentaspektet ved hans tidligste skulpturelle påvirkning: "Det er meget vanskelig å tenke tilbake til når jeg først ble konfrontert med skulptur. Kanskje, i likhet med mange av min generasjon og bakgrunn, var det minnesmerker, kirkestatuer og gravsteiner.... Kan hende antyder kirkegården eierett – en stripe jord som er din for alltid – et familiesete – en følelse av sted og identitet. Kirkegården reflekterer også kirken, og kirken – muséet. Alle er meget stille steder – beholdere av ulogisk fred – knyttet sammen ved sin verdighet, repetisjon og sin referanse utover den fysiske form." [30] Det er interessant at han her kopler barndomsopplevelser av identitet med strukturer i samfunnet som nettopp bruker monumenter som en del av sitt maktspråk. Et slikt maktspråk finner sitt mest heroiske nivå i krigsmonumentet, som for O'Donnell ikke blir annet enn en logisk forlengelse av hans barndoms kirkestatuer og gravsteiner. Og han stiller spørsmålet: Hva skjer når massevold forvandles til nasjonalisme, statsforherligelse og politiske æressymboler?

            Det første som skjer er jo at det er skulptørene som vinner krigen – de lar seg villig bruke i maktapparatets tjeneste; og krigsminnesmerkene gir dem arbeid i mange år, med resultater som f.eks. alle monumentene i Nord-Frankrike etter første verdenskrig; eller, for den saks skyld, vrimmelen av monumenter på slagmarken ved Gettysburg – etter den amerikanske borgerkrigen – som har omformet hele området til en temapark og en høyst effektiv turistfelle. Det neste som skjer er at krigens heroiske retorikk forsetter, gjennom monumentet, inn i freden, som for å overdøve antikrigs-stemmene til poeter som Wilfred Owen og kunstnere som Otto Dix, Käthe Kollwitz og George Grosz.

            O'Donnell kommenterer de offisielle krigsmonumentene gjennom sine egne anti-monumenter; men han reduserer dem aldri til enkle politiske kommentarer. For samtidig tar de opp i seg en opplevelse av gamle samfunnsstrukturer som forvitrer i det postindustrielle samfunnet: han anvender monumentformen til å skape komplekse skulpturelle sammenhenger. De er komplekse fordi vi ikke kan skille ut ett enkelt aspekt som det ene vesentlige – igjen unnslipper O'Donnells skulpturer oss idet vi er i ferd med å gripe dem. Når han viser sin skulptur Wolfmonument på Høstutstillingen i 1987, sidestiller han på ett plan statsmakt og rovdyr, politikk og aggresjon, innflytelse og overgrep – i en økende grad av abstraksjon. Men skulpturen, laget av snekrede planker, er kledt med bly: her er en metafor for en stille innkapsling ved bruk av et dumpt materiale som får det gamle maktforholdet til å forstumme, som om det heroiske monumentet er i ferd med å lide kvelningsdøden. Eller, om en vil legge vekt på blyet som giftig substans: som om kunstens rolle er å forgifte den etablerte maktstrukturen og sørge for dens langsomme død. Men ulven framkommer i denne skulpturen kun som negativ form – et hull i en vegg: den synes å unnvike faren, idet den trekker seg tilbake, klar for et nytt framstøt ved en senere anledning. Den utskårne ulveformen er sjablonmessig og naivistisk; men brukt i et ironisk ulvemonument blir den et slående eksempel på O'Donnells måte å snu ting på hodet på, så naiviteten blir utspekulert.

            Fra samme periode er More Trouble in the Hen House – et enormt plankemonument over en høne, hvor også dette dyret er et gapende negativt rom, basert på en form hentet fra en malebok for barn. Her trekker han på arven fra dadaismen og surrealismen – teknikken med å kople elementer som hver for seg er kjente nok, men som sammen danner en logisk kollisjon og som skaper en ny og absurd helhet. I denne skulpturen står hønen fram i triumf; det er som om den har seiret vunnet en krig, blitt keiser, skapt et industrisamfunn eller lignende. Fuglen framstår som ytterst heroisk, samtidig som den altså forsvinner inn i et hull i veggen: den eksisterer ikke lenger. Fuglen er fløyet (men høner flyr jo ikke). Koplingen av monumentformen og hønefiguren viser O'Donnells særegne sans for skulpturell regi og hans slående evne til å spille estetiske forskjeller ut mot hverandre – og dessuten hans unorske form for humor. Slik blir monumentet fullkomment latterlig; det blir sin egen antitese: et anti-monument.

            I Star Monument, som vises i Galleri Riis i 1988, ser vi store, buede strukturer – assosiasjonene går til de gotiske katedralenes strebebuer, og til kirkenes hvelv: mennesket oppslukes av noe som er større og mektigere enn det selv, en eksistensiell lengsel, en nasjonalistisk rus. Skulpturens buestrukturer er kronet med en stor stjerne, som kan minne om et slags nasjonalt symbol, heroisk plassert på et nivå høyere enn mennesket. Den monumentale størrelsen og den symbolske makten og kraften som synes å ligge her mer enn antyder propagandaapparatet til en totalitær stat, enten det er den visuelle retorikken på nazismens arenaer for massemønstring av mennesker eller den sosialistiske tvangsdirigeringen av kunsten i stalintidens Sovjetunionen. Men dette monumentet er laget av rustende jernplater: rusten hviler aldri, den spiser seg inn i materien og skaper en langsom forvitring av denne maktstrukturen. Den margstjeler maktens arena over tid, oppløser dens posisjoner, uten at det egentlig oppdages før det er for sent.

 

En additiv metode

I perioden høsten 1988 – vinteren 1989 viser O'Donnell resultatet av sitt arbeid med monument og anti-monument i fire nye utstillinger, i Drammen Kunstforening – Buskerud Kunstnersenter, Drammen – Galleri Riis, Oslo – Galleri Garmer, Göteborg. [31] Det er ikke minst hans additive metode som slår en på disse utstillingene – hvordan han først, gjennom en svært produktiv arbeidsprosess som har elementer både av det fysiske arbeidets besettelse og av skarp analyse, produserer store mengder skulpturelt råstoff som stadig føyes til det som allerede finnes, som kan kombineres på en rekke ulike måter, og som kan tilpasses de ulike utstillingssalene; og hvordan han deretter skaper utstillinger gjennom bruken av deler av dette råstoffet, hvor hver enkelt utstilling har stor kunstnerisk stringens samtidig som den utfyller de øvrige utstillingene og dermed bidrar til å danne en større helhet, som både er gåtefull og mangetydig. Det er som om disse fire utstillingene blir stasjoner hvor vi kan gjenkjenne enkelte elementer fra stasjonene før og etter, men hvor helheten likevel blir en annen, og større, enn dens enkelte faktorer. Åsmund Thorkildsen sammenligner treffende i sin kritikk utstillingen i Drammen Kunstforening med den første satsen i en symfoni: "Som en symfoniker arbeider han i satser, der både ledemotiv og bimotiver utvikles og belyses gjennom et langt forløp." [32]

For Michael O'Donnell har dette blitt en helt sentral arbeidsmetode: han føyer utstilling på utstilling, legger lag på lag av mening inn i sine arbeider. På ett plan er hans dynamiske, besettende, nesten frenetiske arbeidstempo og utholdenhet – hvor han i lange dager isolerer seg i sitt atelier inne i skogen – en slags skulpturens stream-of-consciousness technique: én assosiasjon fører til den neste, én tanke føder en ny, og alt materialiserer seg i en strøm av kunstnerisk materiale. På et annet plan ligger her også en analytisk og kritisk holdning både til samfunnet og til skulptørens arbeid. Det er begge disse aspektene han tar med seg til sine utstillingsrekker. Utstillingenes gjensidige sammenheng utvider stadig vår forståelse av innhold og mening; likevel er O'Donnells kunst så åpen at vi inviteres til selv å bringe egne erfaringer inn i tolkningen og analysen, idet han setter kjente former og gjenstander inn i en uvant kontekst: "Her bekrefter han troen på kunstnerens rolle som samtidsarkeolog som gjenfinner spor av egne erfaringer i et samfunns gjenstander. Og som peker på muligheten for enkeltmennesket til å kunne rekonstruere brokker av betydning når objektene plasseres i nye sammenhenger." [33]                                                                                    Det dreier seg ikke minst om å skape mening gjennom arbeidsprosessen, den bevisste materialbruken og de sammenhenger den enkelte skulpturen inngår i. Denne evnen til å håndtere sitt materiale både i den lille sammenheng (den enkelte utstilling), i den større helheten (utstillingsrekken) og i den store utviklingsprosessen over mange år, anvender O'Donnell til stadig å skifte perspektiv og fokus akkurat så mye at entydigheten fordamper, at båssettingen ikke lar seg gjennomføre, og at det tve- eller mangetydige stadig overlever som skulpturenes, objektenes og installasjonenes mest vitale styrke. For ham er det deres enigmatiske karakter som er selve bekreftelsen på skulptørens berettigelse.

            Men en slik bekreftelse finner han også i oversikten over, og de sterke, men usynlige trådene han kan trekke, gjennom sin skulpturelle produksjon, og som muliggjør en resirkulering av idéer, skulpturer og objekter – om dette sier han selv: "Det forundrer meg stadig hvordan visse ting, satt på hyllen for mange år siden, børstes støv av og settes i aksjon igjen – med det resultatet at jeg nå betrakter alle atelierarbeidene som en kilde til ord for det skulpturelle språket, og det faktum at jeg har brukt dem før blir et moralsk forsvar for å bruke dem igjen." [34] Vi ser at hans medium ikke så mye er det enkeltstående verk som den omfattende sammenhengen han plasserer det i. Og sentralt i denne sammenhengen står en kulturkritikk som ofte synes å være ladet med pessimisme. I et intervju peker han på alle de pregløse gjenstandene som omgir oss, og som gjør ham pessimistisk: "Der finnes en stadig økende avstand mellom oss og de gjenstandene vi skaper. Gjenstandene mangler kvalitet og karakter. Men for mitt vedkommende er kanskje melankoli et bedre ord enn pessimisme." [35]

            Harald Flor peker i sin kritikk av O'Donnells utstilling i Galleri Riis i 1988 på den effekten hans produktive arbeidsform, hans additive metode og hans behov for å hekte utstilling på utstilling i en rekke har på kunsten hans og på vår opplevelse av den: "Hovedårsaken til denne omfattende produksjonen må søkes i måten O'Donnell går inn i og forfølger de kunstneriske problemene på. For her handler det ikke om hans effektive og oppfinnsomme bruk av ulike teknikker. Svaret ligger i målsettingen om å anskueliggjøre ulike sider og etablere sammenhenger innenfor en kompleks skulpturell helhet, og ikke i å søke det konsentrerte uttrykk eller de store synteser i det enkelte verk." [36] Den komplekse skulpturelle helheten O'Donnell søker, finnes både i den måten han lenker flere utstillinger sammen på, i rekker, og i mellomrommet mellom disse utstillingene. I et intervju i forbindelse med en utstilling han viser i Sør-Afrika i 2000 sier han om dette: "Det er det kontekstuelle rammeverket som jeg finner interessant. Akkurat nå har jeg to utstillinger gående (i Sverige), og det er det gjensidige forholdet mellom dem som interesserer meg; stedet midt imellom hvor du kan se i begge retninger samtidig og avlese hvordan arbeidet fungerer her og hvordan det fungerer der." [37]

Det er et interessant poeng at det nettopp er i tomrommet mellom to utstillinger at O'Donnells kunst får et perspektiv som gir mening – vi kunne kalle dette mellomrommet et negativt rom, beslektet med det negative rommet vi finner i flere av hans antimonumenter. Når han understreker dette mellomrommet mellom sine egne utstillinger, er det som om han forvandler kunsten til et antimonument over seg selv, fordi det nødvendige skrittet tilbake for å skaffe seg tilstrekkelig avstand rommer en kritisk analytisk holdning som det tradisjonelle monumentet gjør alt hva den kan for å utelukke i vår opplevelse av det.

            Beholderne av en ulogisk fred har fått et ytterst komplekst motsvar.

            Men akkurat da vi trodde vi hadde grepet denne kunstneren og hans metode, snur han opp-ned på alt: han samler alle sine skulpturer til et labyrintisk kaos, helt uten mellomrom og perspektiv mellom stasjonene. I stedet gir han oss en simultan adgang til alt. Det skjer i Oslo i 1992, med utstillingen Wood for Trees i et gammelt lagerlokale i Skøyen Citadell, i regi av Galleri Riis: 700 kubikkmeter med det han kaller "skulpturelle komponenter" danner en slags tett skog som man enten kan studere utenfra, fra skogens omkrets, eller man kan velge å tre inn i den, la seg oppsluke av den – miste oversikten – get lost. Inne i denne labyrinten av en opphoping av skulpturelementer som tidligere hadde sin distinkte plass og funksjon i nøye regisserte utstillinger og installasjoner, mister hvert enkelt kunstverk sin individuelle mening og antar en ny mening, som fragment i en sammenheng som ikke lenger er oversiktelig. Det blir et møte i form av nærkontakt med de enkelte skulpturfragmentene – en installasjon som ikke bare er stedsspesifikk i forhold til den lagerbygningen den vises i; den er også romrelatert til O'Donnells samlede skulpturelle produksjon, til alle hans utstillinger vi har sett før og som vi bærer med oss som minner, til hans arbeidsituasjon på atelieret idet skulpturene begynner å hope seg opp, til skulpturenes sammentrengte og stumme tilværelse på lageret etter utstillingsslutt. Relatert derfor til et mentalt rom like mye som et konkret, fysisk rom. Et konseptuelt museum, retrospektivt og samtidig på én gang.

            Og så er denne installasjonen også en ressursbank, en skog av muligheter, en anskueliggjøring av skulptørens former og materialer, av de mulighetene og virkemidlene han har til rådighet – et skulpturens alfabet – klar til ny resirkulering. Men som en dyrker av paradokset lar ikke O'Donnell denne utstillingen stoppe der. For Wood for Trees viser også et slags sammenbrudd, som om hele hans skulpturelle verden har implodert, som om helheten ikke lenger kan skues, som om alt han har skapt nå bare kan oppleves som fragmenter, i tråd med vår postmodernistiske erfaring. Her ligger et element av kritikk av eget medium og av samtidskunstens rolle i dagens samfunn. Og en kritikk av hans egen vektlegging av mellomrommene mellom utstillingene: Nå har han samlet alle disse mellomrommene på én gang, som for å skaffe seg enda større oversikt; men de har kollapset under vekten av alle kubikkmeterne av den kunsten som i sin tid muliggjorde skapingen av disse mellomrommene. Og hans additive metode demonstreres in absurdum, gjennom en manisk selvironi.

 

Illuminasjon

            En installasjon som Wood for Trees rommer en symbolsk destruksjon av eget arbeid, av egen kunstnerisk plattform – åpenbart nødvendig for O'Donnell, for å komme videre som kunstner. Av en slik destruksjon som aktiv kunstnerisk handling skapes ny kunst; faktisk ser vi det helt konkret i noen arbeider fra 1993: Flame Canvas, Blue Flame og Flaming Fire. Her setter han fyr på sine egne treskulpturer og fotograferer dem mens de illuminerer den svarte norske vinternatten. Det er en rituell brenning av eget arbeid, en tilintetgjøring, en spredning av asken, som i en gammel begravelsesseremoni. Fotografiene er ikke bare dokumentasjon; de vises senere som selvstendige kunstverk på nye utstillinger.

Ser vi dette i sammenheng med hans arbeid med monumentet og antimonumentet, kan denne brenningen betraktes som en ytterst subversiv handling: et anarkistisk attentat mot monumentformen. Men de brennende skulpturene former flammene så de blir enda mer flammeaktige: treskulpturene rommer allerede flammeformen før de settes fyr på og er ikke komplette før de brenner mot himmelen: flammene mater flammene; flammene fortærer flammene – et nytt paradoks, i en sluttet sirkel. Et monument over flammene – over selve ilden – er her en umulighet: idet det blir et monument, forsvinner også flammene: de skulpturelle flammene av tre brenner opp, og ildens flammer brenner ut og slukner. Og det er nettopp i sin selvdestruksjon at dette får sin betydning: det er i kraft av å forsvinne at den brennende skulpturen blir til kunst.

O'Donnells neste skritt er en annen type illuminasjon: nå bruker han det norskeste av alle materialer – elektrisk kraft. Han anvender readymades – ferdigvarer i form av spotlys og diskolyspærer – til å forme lysende omriss av enkle figurer. Den overtente skulpturen repeteres som et omriss av flammene, i ulike varianter i 1994: Bål under bykunstprosjektet PIG i Oslo, med lyskonturen plassert høyt oppe på en vegg – Red Fire i Telemark Fylkesgalleri – 2 flammer montert i ruinene av det gamle industriområdet Tinfos i Notodden, flammene som ti meter høye spotlysformer på 18 kw, montert over 1000 kg med fisk støpt i voks og plassert utover bakken. Året etter viser han en annen variant, Blue Fire, på utstillingen Referanser i Museet for samtidskunst, som også vises på turné med Riksutstillinger.

Ett interessant aspekt ved disse nattlige illuminasjonene er at selv om O'Donnells lysinstallasjoner virker svært avgrenset og klart avtegnet gjennom lyspærenes konturlinjer, så er det som om denne faste formen oppløses i natten, fordi lyset ikke kan fastholdes til selve skulpturen men skinner utover i rommet: skulpturen lekker lys i mørket. Når han viser lysskulpturen Yellow Flag i det alternative galleriet Herslebsgt. 10 i 1994 – inne i et gammelt butikkvindu – farer lyset over gaten og speiler seg på veggen tvers overfor: det er som om kunstneren ikke lenger selv er herre over skulpturen; han må gi slipp på noe av kontrollen; og kunsten lar seg ikke begrense til et bestemt sted – den unnslipper, den befester seg i, eller infiserer, andre deler av vårt samfunn enn bare de stedene som tradisjonelt er avsatt til kunst: galleriene og museene.

Grisen og månen, som O'Donnell tidligere hadde brukt som tredimensjonal skulpturell form – Pig & Moon, først vist i Buskerud Kunstnersenter i 1988 og deretter på utstilllingen Blind navigatør: Arven fra surrealismen i Bergen i 1991 [38] – en slående stringent form med et absurd innhold: en blygris som forsøker å voldta en like blykledt månesigd – dukker opp igjen på O'Donnells utstilling i Stavanger Kunstforening i 1994, nå som separate, adskilte lysformer på veggen. Denne gang ser det ut som om grisen jager bort månesigden – en like absurd situasjon. Når han så stiller ut i Lillehammer Kunstmuseum i 1997, monterer han lysgrisen og -månen opp igjen på museets fasade, sammen med formen av et liggende bål eller flamme, som om de skulle være firmamerker, logoer eller lysreklame. Her er en lek med tegn som på subversivt vis vrir og vrenger på den tradisjonelle bruken av tegn som vi er å vant med i vårt samfunn: enkle tegn skal kommunisere så klart og entydig at noen skal kunne selge oss en vare uten tap av tid, uten at vi må grunne på tegnenes budskap; eller tegnene skal vise oss veien til en institusjon eller en annen bygning, på entydig vis. I O'Donnells tegn er bare signaleffekten tilbake; vi ser at her skjer det noe, men tegnene har mistet sin entydige betydning og etterlater oss forvirret og desorientert.

I katalogen til Lillehammer-utstillingen skriver Ingrid Blekastad om O'Donnells bruk av tegn: "Dette er avbildninger som ikke hører naturlig sammen, men de avspeiler en fascinasjon for den synlige verden, for enkeltfenomener i omgivelsene.... Han repeterer sine egne tegn av bålet eller grisen på en ikke-essensiell måte. De viser som regel ikke til noe annet, og når de gjør det skifter de så betydning i neste utstilling." [39] O'Donnells arbeid med slike tegn som ikke viser til annet enn seg selv, rommer også en videreføring av hans tidligere arbeid med antimonumentet som en katalysator for opplevelsen av disintegrasjon av gamle strukturer. Men nå er rustens matte farge skiftet ut med lysenes skinnende kraft.

Den kulturkritikken som ligger her er i tråd med Jean Baudrillards tese om tegnene, i essayet "Kommunikasjonens ekstase" [40] : i middelalderen var de kulturelle symbolene forpliktende; men senere skjedde en gradvis oppløsning av tegnforholdene i samfunnet, slik at de nå helt er tømt for innhold: de har ingen original å vise til, ingen organisk sammenheng å fungere i, og intet mål å arbeide mot – i dag viser de bare til seg selv, det kan ikke lenger representere noe – for, som Baudrillard sier om sitt begrep simulacrum: "Hele Vestens tro ble satset på representasjonen: at et tegn kunne vise til meningens dybde, at et tegn kunne byttes ut med mening.... Representasjonen ... har sitt utspring i prinsippet om at tegnet og virkeligheten er tilsvarende størrelser.... Omvendt starter simulering fra utopien i dette prinsippet om verdilikhet, fra den radikale negasjonen av tegnet som verdi.... Mens representasjonen forsøker å absorbere simuleringen ved å tolke den som falsk representasjon, viser simuleringen at representasjonens byggeverk er en simulering i seg selv." [41] O'Donnell utforsker i sin kunst denne tesen om den radikale negasjonen av tegnet som verdi – ikke som noen oppskriftsmessig synliggjøring av filosofisk teori, men som et forsøk på å nærme seg meningens yttergrense, for der å finne ny mening. Derfor blir han aldri så pessimistisk som Baudrillard; derfor finnes der alltid også et element av humor i hans kunst; og derfor mener han at det fortsatt er mulig å bearbeide historien – og historiens tyngde – i sin kunst. F.eks. er det glitrende lyset i hans store lysinstallasjoner også en refleks av den glitter og stas han har opplevd i britiske badebyer, og som er så tett knyttet til den britiske arbeiderklassens historie, men som så tydelig bare er et overflatefenomen, en underholdningsgimmick – et blaff i natten.

Igjen et paradoks: O'Donnell gir sine lysende tegn mening gjennom deres meningsløshet          det er som om han sier at de først må tømmes fullstendig for innhold, før de igjen kan gjenoppstå i ny sammenheng, med nytt innhold. Det er gjennom en slik tømming han kvitter seg med monumenttradisjonen på sin utstilling i Skøyen Citadell; det er slik han nullstiller sine skulpturer gjennom brenning; og det er slik han lar grisen avstå fra å voldta månesigden på fasaden til Lillehammer Kunstmuseum. Tegnene gir ikke lenger mening – voldtekten har allerede funnet sted.

Og voldtekten finner stadig sted, f.eks. i hans store lysinstallasjon i Museet for samtidskunst i 1994: Rødt Kors Oslo Mai 1994. 134 røde spotlyspærer installert direkte på veggen; de danner et kors 4,5 m høyt og 5,5 m bredt, og med tidsbryter – åtte kw blendende lys og varme som plutselig slås på i et trangt rom. Installasjonen virker som maktbruk fra en overgriper, en krenking av individets frihet, fordi det uventede lyset og varmen kommer ubedt og trenger seg på den forsvarsløse betrakteren, som knapt kan unnslippe i det trange, klaustrofobiske rommet. Og overgriperen synes å være staten, ettersom korsformen antyder et flaggsymbol, hvor staten låner sin autoritet fra den kristne tradisjonen. Selv sier O'Donnell om dette arbeidet:

Maktsymboler – symboler på makt – har vært et aktivt element i mitt

skulpturelle uttrykk siden midten av åttitallet.... Når jeg arbeider innen et slikt

område føler jeg at det gir arbeidet en ekstra skarphet – som besørger et

moralsk fundament som det kan bygges videre på.... Men, samtidig er ikke kunst

et pedagogisk instrument som skal brukes til å moralisere og intimidere den

konverterte menigheten.... Dermed filtrerte flagg inn på atelierscenen, som

abstraherte blafringer eller som tunge, møbelaktige objekter....Etter at jeg hadde

skåret ut flere kors fra flaggobjekter enn jeg orker å huske – så skjedde noe som

ofte skjer i atelieret  – kjedsommeligheten satte seg og en frenetisk søken ut av

krisen endte i en gjenopptaging av lyselementer.... Så i stedenfor å skjære inn i

objektet for å produsere en form, et symbol – formet som et tomt rom, bestemte

jeg meg for å fragmentere tomheten videre, ved å prosjektere formen, symbolet

ut fra objektet via lys. [42]

 

De "tunge, møbelaktige objektene" er flagg omskapt til tredimensjonale former. Ett av dem, Two Black Flags fra 1992 – nå en del av Rogaland Kunstmuseums samling – er laget av treplanker kledt med stål, og med utskårne stjerneformer i midten. De ser ut som flagg som er forsteinet mens de vaier i vinden, og som har gått over til å bli en slags møbler, der de breier seg selvtilfreds i sin egen makt og velde, som store, tunge objekter i rommet. Det nasjonale frihets- og selvstendighetssymbolet er forvandlet til et redskap for undertrykking og makt for maktens egen skyld. Pansret og ugjennomtrengelig, men egentlig ganske tomt. Et hult skall av et monument, som klamrer seg til sin makt.

Når O'Donnell fragmenterer tomheten videre, i sin første lysskulptur med flaggmotiv (1993), oppdager han hvordan dette maktsymbolet både får en uant rekkevidde og hvordan det faktisk blir oppløst i ingenting: Ut fra ateliervinduet skinte lysflagget, og lyset fortsatte tvers igjennom vinduene i huset hans, og ut på den andre siden: lyset "hylte gjennon skogen som huset hviler i og videre nedover dalen for å tapes for alltid – og gjorde definitivt krav på å være den lengste skulpturen jeg noen gang har laget." [43] Som i så mange av O'Donnells arbeider er tvetydigheten til stede også her: den statlige autoriteten, symbolisert i flagget, gjør krav på makt og innsyn selv i den mørkeste krok av landet; men samtidig forsvinner dette lyskorset i skogen – det oppløses, som om nok en gammel maktstruktur er i ferd med å forvitre.

Når maktsymbolet forsvinner i avmakt, inn i svarte natten, kan det også fungere som en metafor for den kontinuerlige endringsprosessen som samfunnet gjennomgår og som medfører store påkjenninger for enkeltindividet: det er kun når de enkelte lyspærene settes sammen at de utgjør en forståelig helhet – et samfunn, om du vil – men omstendigheter fører til at de brenner ut i et ugjennomtrengelig mørke. Den polsk-britiske sosiologen Zygmunt Bauman peker i et dansk intervju på hvordan moderniseringen overflødiggjør mennesker og ferdigheter: "Moderniseringen er konstruksjonen af en orden, og der er altid personer, der ikke passer ind i en given orden, de må flyttes.... Den økonomiske udvikling indebærer, at med hver ny kompetence, der udvikles, er der gamle livsformer, der bliver overflødige.... Der existerer kun en moderniseringsproces, der hele tiden løber – og det vil sige, at det konstant sker, at evner, der har været verdifulde i en lang periode, pludselig mister værdi, og de personer, der troede at have sikret sig hele livet ved at tilegne sig disse evner, bliver overflødige." [44]

Selv om O'Donnells lysende flagg på ett åpenbart plan handler om statsmakt og nasjonalisme, finnes her også en undertekst løftet fram av hans første flagg som lyser ut gjennom ateliervinduet: det overflødige mennesket, livsformer som mister verdi. O'Donnell er inne på dette i et intervju allerede i 1989, midt oppe i arbeidet med sine antimonumenter i rust, stål og bly: "Jeg vokste opp i en tid da produksjon var hamring og banking – en industriell prosess hvor stålplater ble sveiset og boltet sammen til konstruksjoner og gjenstander etter prinsipper som vokste fram under den industrielle revolusjon. Nå går utviklingen mot en langt mer skjult og lydløs produksjon ved hjelp av mikrochips. Dermed blir også samfunnets maktstruktur mer skjult. Dette har bidratt til å sprenge vårt tradisjonelle verdigrunnlag. Vi lever i økende grad på overflaten av vår kultur." [45]

Dette uventede signalet sendt ut i skogsnattens ytterste mørke, med utgangspunkt i et lyskors, blir også et uttrykk for den metafysiske siden ved O'Donnells kunst. Den understreker han i intervjuet fra 1989: "Skulpturene har en metafysisk side.... Det er ikke tilstrekkelig at arbeidene bare fungerer fysisk. De må også peke utover seg selv, gi referanser til en større virkelighet." [46] Kunstneren som sender et lyssignal ut i mørket, og som ser det fortape seg i det fjerne uten å vite om det noensinne treffer noen eller noe – om det får kontakt – skaper en metafor for en opplevelse av en absolutt ensomhet på jordkloden, og for den eksistensielle søken – og melankolien – som denne ensomheten tvinger fram. Og igjen benytter han seg av et paradoks – et vrengebilde til lyset som sender sitt signal inn i uendeligheten, inn i det store mørket: I 1997 lager han objektet Pocket Halo, lommeglorie; en 60 watts lyspære dekket med 24 karat gull. Glasset i lyspæren er gjort ugjennomskinnelig; den kan ikke lyse lenger ved hjelp av den elektriske kraften, men skinner likevel av egen kraft. Som om den er forvandlet til et ikon, et hellig bilde hvor gullet utstråler et guddommelig lys. Paradokset er metafysisk: er det kun når lyset ikke lenger skinner, at det virkelig skinner – må vi søke det absolutte mørket for å finne gullet, det verdifulle lyset? Og kan vi da bære det med oss i lommen, som tittelen antyder?

Faktisk gjør O'Donnell også et forsøk på det siste, rent konkret. I 1994 fotograferer han seg selv med to kraftige, tente lyspærer nede i bukselommene, farlig nær skrittet, som en utholdenhetsprøve; og han kaller det Fool's Gold Small Change. Igjen en typisk tongue-in-cheek tittel: småpenger i lommene kan her fort bli til en slags kastrering ved hjelp av varme og lys; og da blir forandringen slett ikke liten, men stor: et slags kjønnsskifte. 

Han trekker også veksler på sin katolske familiebakgrunn, gjennom den lysende korsformen i de store lysinstallasjonene, men også i andre arbeider ved at han, implisitt, stiller et spørsmål om hvorvidt ritualer kan gjenopprette en form for metafysisk forbindelse, eller om disse ritualene kun vil kamuflere tomheten, ensomheten. Når han på slutten av 1980-tallet lager sine rusttrykk, skjer det nettopp gjennom et rituale med en form for religiøse undertoner: han trykker jernstøv på papiret og sprayer det så med saltvann en ukes tid, for å få fram den rette graden av rust. Det er som et religiøst rituale; en glede over gjentakelsen hver morgen, som å gå til katolsk messe – og med en bruk av vann som også skaper assosiasjoner til bruken av hellig vievann i katolske kirker.

Dette er en konsentrasjonens renhet: å se vannet bli sprayet på papiret. Der er ingen umiddelbar reaksjon; men du vet at om noen dager vil rustkvaliteten økes. Du trenger en tro, en overbevisning, for å utføre denne rituelle handlingen – resultatet kommer ikke nå men ligger der inne i framtiden. Kanskje er dette det nærmeste O'Donnell kommer et mål eller et resultat i sin metafysiske søken. Han finner ikke en gud i det fjerne, men en konsentrasjonens renhet i det helt nære, i det håndgripelige, det konkrete: det han skaper rommer gjennom sine fysiske kvaliteter også et åndelig perspektiv – det er en fastholdelse av kunsten som eksistensiell drivkraft. Bevisstheten om dette avholder O'Donnell fra å gjøre sin kunst entydig – selv i sitt sterke engasjement i spørsmål om monumentet og dets antitese lar han det stå igjen en rest av det uforklarlige, det ufattbare, det mystiske, det som ikke går opp i en enkel ligning. Den svenske kritikeren Mårten Castenfors understreker nettopp dette aspektet i sin kritikk av hans utstilling i Göteborg i 1989: "Varje rum får sin udda karaktär, sin styrka, sitt ljus og sin ljud. O'Donnell bjuder därmed både ögon och öron in i en övertygande ogripbar mäktighet." [47]

O'Donnells illuminasjoner kaster lys over denne metafysiske siden ved hans kunst. Med sine lysinstallasjoner illuminerer han nattemørket, museumsrommet og livene våre idet vi møter dette lyset. Som middelalderens manuskriptilluminasjoner – miniatyrmalerier laget for å opplyse tekstens metafysiske innhold – opplyser O'Donnell sin egen samtids eksistensielle spørsmål gjenom sine skulpturer og installasjoner.

 

Lysende stier

            At det er mulig å unngå monumentformen i store offentlige utsmykkinger, har Michael O'Donnell vist ved flere anledninger. Et av de mest vellykkede er hans arbeid ved Høgskolen i Stavanger, avdeling for helse- og sosialfag, utført i 1995. Her ser en tydelig hvordan objektenes enigmatiske karakter for O'Donnell er selve bekreftelsen på skulptørens berettigelse. Denne utsmykkingen rommer en vital flertydighet, samtidig som den inngår i et meningsfylt samspill med arkitektur og uterom.

            Skolebygget, tegnet av arkitektene Knut Hoem og Ole Tonning, er organisert omkring en åpen plass med to fløyer dominert av store teglsteinsflater som rammer inn kantinen, og en noe lavere bygningskropp med mye glass. Dermed åpnes det opp begge veier – både for et generøst utsyn mot plass og plen innenfra kantinen, og en inkludering av plassen i en favnende arkitektur. Styrken i O'Donnells kunstneriske bearbeiding av denne plassen er at den ikke motarbeider dette inntrykket – den snarere forsterker og understreker det ytterligere.

            Utsmykkingen består av to store, åpne halvkuler eller krukker i rustfritt stål –diameteren på åpningen er 225 cm. Disse er forankret i et irregulært formet, grunt basseng foret med svart stein. Vann renner kontinuerlig fra kulenes hulrom og ned i bassenget. Fra bassenget stråler tre serier med lyselementer i ulike retninger – lyspunkter i bakken, gulvet og veggen. De slynger seg som lysende stier: én leder mot kantinen og fortsetter inne i kantinegulvet; én peker mot auditoriefløyen og fortsetter oppover veggen; én bukter seg mot hovedinngangen. I nattemørket danner de mulige veier, retninger, inn i kunnskapens bygg, eller de går som nervetråder eller pulsårer ut mot de to store stålformene som samler plassen i ett fokus.

            Formmessig er de to halvkulene i stål en videre bearbeiding av den store dobbelskulpturen Lifeboys, vist på O'Donnells utstilling i Stavanger Kunstforening i 1993. Den rommer en camp-erotisering av stålets kalde materialkvalitet, også her med lys, så den blir forvandlet til en slags glødende kjønnssymbolikk med assosiasjoner både til mannens testikler og til kvinnens vagina. Også her, i en stor offentlig utsmykking, kan O'Donnell dra veksler på noe han har arbeidet med før, så det gjenoppstår i beslektet, men likevel ny form, nå nøye tilpasset det sted skulpturen skal utsmykke. Det erotiske aspektet er nå neddempet, men det er fortsatt til stede; og med det rennende vannet som tømmes og fylles får erotikken, på en plass som pulserer med unge mennesker, en abstrakt kvalitet som utgjør ett av mange aspekter ved utsmykkingen. For O'Donnells metaforbruk er mangetydig: kulene eller krukkene skaper også assosiasjoner som knytter dem til skolefunksjonen: overflødighetshornet som aldri går tomt; kunnskapens kilde man alltid kan øse av; vannets rensende effekt i en idémessig helsesammenheng. Lyden av rennende vann blandes med lyden av mennesker som går over denne plassen, og som forsterkes i halvkulenes resonanskamre: det er som om skulpturen blir et brennpunkt for all aktivitet på plassen; og dette bidrar til å gjøre vårt møte med den til en sanselig opplevelse.

            Bassengets irregulære form er overraskende. På avstand er det geometrien som dominerer – kuleformen gjør at en forventer en regularitet som imidlertid må vike når en kommer nærmere. Bassenget er som en revne i jordskorpen og kan gi assosiasjoner bl.a. til jordskjelv. Slik får kunsten en eruptiv virkning på plassen; den bryter uavvendelig fram fra jordens indre og overrisler samtidig bruddstedet med rennende vann, en åndelig kraft. De tre lysende stiene kan tolkes som en forlengelse av denne brudd-metaforen: det er som om det løper sprekker bortover bakken og oppover bygningens vegg.

            Og så utvider O'Donnell opplevelsesspekteret ytterligere ved at utsmykkingen skifter karakter etter lysforhold og årstid. Om dagen vil sollyset reflekteres i kulenes skinnende stål og i glasslinsene i lysarmaturen som er nedsenket i bakken og bygget inn i veggen. Om natten lyser disse stiene som nervetråder i mørket og forbinder luft med bygningsmasse, inne med ute, idé med materie, kunst med arkitektur. Og om vinteren skaper lysene spesielle virkninger i snøteppet. Abstrakte metaforer blir til konkret sanselig opplevelse.

 

Å gjøre verdiløst

            Hvordan kan gjentakelsen anvendes fruktbart i kunsten? Michael O'Donnell besvarer spørsmålet gjennom bruk av ulike strategier. Rusttrykkenes rituelle gjentakelse blir snart avløst av en annen form for monotoni i O'Donnells kunstproduksjon: han begynner å lage voksavstøpninger av enkle former, i hundrevis. På sin utstilling i Galleri Sølvberget i Stavanger i 1989 sprer han 600 vokskaniner utover gulvet, som en del av en installasjon som også rommer større skulpturelle elementer. Kaninene er helt pregløse, anonyme former som virker masseproduserte, fjernt fra det vi tradisjonelt forbinder med et originalt kunstverk.

Det monotone, gjentakende arbeidet som ligger i prosessen med å lage alle disse vokskaninene i atelieret, viser en kunstner som ikke går av veien for å kjede seg selv, og som åpenbart trenger en slik nullstilling, en slik metode for å gjøre sin kunst fullstendig verdiløs, for igjen å kunne etablere en mening, et innhold i sin kunst. Mening finner han ikke minst når han smelter om voksen og lager tusenvis av fisk, som han bruker i sin installasjon på Tinfos i Notodden, under de store lysflammene i 1994. På ett plan handler denne utendørs installasjonen om elementer i industrisamfunnets produksjon – ild og vann. Men på et annet plan ligger her en religiøs billedbruk, hvor ilden symboliserer den Hellige Ånd, gjennom pinseunderet: "Og det viste sig for dem tunger likesom av ild, som skilte sig og satte sig på enhver av dem. Da blev de alle fylt med den Hellige Ånd." [48] Fisken er, som vi har sett tidligere, bl.a. et symbol for Kristus – i Notodden ligger fiskene i store mengder foran den Hellige Ånds ildtunger, som en inkarnasjon av Kristus på jorden, og en slags absurd mangfoldiggjøring av denne tanken. Og, i forlengelsen av denne kristne tolkningen: fisken blir en metafor og et brennpunkt for den åndelige kraften som faktisk finnes i den monotone rutinen og kjedsomheten som ligger i støpingen av alle disse fiskene.

Men voks og ild går ikke godt sammen. Det er som om O'Donnell vil si at den åndelige kraften som ligger i hans kunstneriske produksjon er prekær: det skal ikke mye til før voksen smelter i ildens varme; det skal ikke mye til før den kunstneriske kraften fordamper og forsvinner. Kunsten synes å eksistere usikkert og sårbart midt mellom fylde og mening på den ene siden, og fornektelse og endelig tilintetgjørelse på den andre. Lotte Sandberg peker på dette i sin kritikk av O'Donnells utstilling i Lillehammer Kunstmuseum i 1997, der han bl.a. skaper en installasjon av 1525 vokshoder – avstøpninger av eget hode – i et nærmest uendelig mangfoldiggjort selvportrett: "Som skulptør tenker Michael O'Donnell i bilder, uten et fastlagt eller definert rammeverk. Slik får han utstillingen til å vippe mellom gjenkjennelse og fremmedfølelse, det sublime og det distanserte, banaliteter og vidd." [49]

1525 vokshoder, selvportretter. Plassert på gulvet foran en stor veggprojeksjon av eget ansikt. Her er ikke lenger noen original, ingen autentisk modell – O'Donnell arbeider i forlengelsen av Andy Warhols pop art-erkjennelse av at der ikke lenger finnes noen original å vise til i vårt massekonsum- og massekommunikasjonssamfunn. Hvilke følger får dette for individets oppfatning av seg selv, og for kunstnerens muligheter for erkjennelse? Det er som om O'Donnell gjennom gjentakelsen av seg selv faktisk utraderer seg selv. Som om monotonien tømmer selvportrettet – kunstnerens egen identitet – fullstendig for innhold og mening. Han bruker det autentiske (enkeltindividets ansiktstrekk) til å vise at der ikke lenger finnes noe som er autentisk. Her ser vi hvordan Baudrillards tese om oppløsningen av tegnforholdene i samfunnet, hvor tegnene nå er helt tømt for innhold, får et helt konkret uttrykk i O'Donnells kunst. Men han stanser ikke her. Den maniske monotonien omkring egen identitet får et nytt uttrykk da han, under en utstilling i Galleri Brandstrup i Oslo i 2002, plasserer 1800 remodellerte vokshoder av seg selv på bakken utenfor galleriet.

Kjedsomheten i det monotone arbeidet med å lage alle disse hodene gir en egen mening og blir en drivkraft i hans arbeid – en sørafrikansk intervjuer kan rapportere at "han bor i Norge fordi han ønsket å bo i verdens kjedeligste land," og O'Donnell gir selv en begrunnelse: "Kjedsomhet er nøkkelen til all kreativitet. Når du ikke har noe, må du være kreativ." [50] Det er som om han gir seg selv en ny identitet både gjennom denne kjedsomheten og gjennom resultatet av den, nemlig den arbeidskrevende remodelleringen av vokshodene; men her skjer mer: de 1800 selvportrettene ligger ute midt på sommeren; solen steker, og vokshodene smelter delvis. O'Donnells selvportretter deformeres av varmen – det er som om hans egen identitet som menneske og kunstner går i oppløsning.

Her ligger en sårbarhet og en skjørhet som, idet den knyttes til identitetsspørsmålet, er nært beslektet med den britiske kunstneren Mark Quinns utforsking av samme problemfelt: i 1991 tappet han, i løpet av noen måneder, åtte pints av eget blod, som han så laget et selvportrett av, i en form som var en avstøping av eget hode. [51] Dette selvportrettet, Self, kan kun eksistere i dypfryst tilstand; og det vises i en fryseboks av glass – forsvinner strøm og kulde, går portrettet i oppløsning; identiteten som framkommer i portrettet dels gjennom blodets gener, dels gjennom ansiktets familiære trekk, blir da umulig å fastholde.

Quinns selvportrett i blod og O'Donnells mangfoldiggjorte selvportretter i voks er framtredende eksempler på hvordan deler av samtidskunsten forsøker å etablere en ny humanisme, på ruinene av den gamle. [52] Mens man i renessansen kunne gjøre bruk av en optimisme og en sterk tro på menneskets utviklingsmuligheter som et viktig fundament for etableringen av humanismen, gjør dagens samfunn det umulig å opprettholde denne optimismen: når spørsmålet nå stilles – hva er et menneske, og hvilke livsvilkår har det? – må svaret bli langt mer usikkert, og det rommer en tydeligere påvisning av menneskets sårbare og utsatte posisjon – dets prekære stilling på jorden. O'Donnells tømming av selvportrettets innhold gjennom den nærmest uendelige og ekstremt monotone gjentakelsen, og gjennom bruken av voks som smelter og forvrenges i solsteiken, gir oss et usikkert svar på spørsmålet om mennesket; og det forsterkes av ytterligere en interessant assosiasjon.

For når menneskehodene slik ligger spredt utover en mark, og når de delvis har gått i oppløsning, delvis er forvrengt nærmest til det ugjenkjennelige, går tankene til krigens slagmark, til dødsmarkene – the killing fields. Krigens offisielle retorikk, slik den er uttrykt gjennom et uendelig antall krigsmonumenter, og slik O'Donnell selv punkterer denne retorikken i sine antimonumenter fra slutten av 1980-tallet, får her sin slående antitese, i en iscenesettelse som virker sterkt og umiddelbart på betrakteren nettopp fordi den helt avstår fra en konkretisering av volden gjennom lemlestelse og blod: det er bare kunstnerens eget hode i hvit voks som gradvis disintegreres. Som om kunstneren, gjennom et materiale, voksen, som han tidligere har anvendt i fiskens form, i Kristus-symbolet, desperat og resignert påtar seg den håpløse oppgaven som verdens frelser, som om han tar på seg all verdens synd og vold –alle krigens redsler, bestialitetens historie – i en forsoningens gest som bare kunsten kan utføre, men som også bare kunsten kan vise umuligheten i.

Vi ser hvordan religiøse forestillinger ligger i bunnen av mye av den kunsten O'Donnell har laget gjennom årene; ikke som et spesifikk kristent innhold, men som en referanseramme han bærer med seg fra barndommen og som han kan anvende til å kaste lys over historien, over menneskets stilling her og nå, over dets muligheter til å forstå seg selv og sin tid – og som han kan bruke, ikke minst, til å forstå kunstens rolle i dagens samfunn.

I sin framstilling av krigens redsler gjennom vokshodenes deformerte hvithet tar O'Donnell også indirekte avstand fra de sjokkartede, utmalende virkemidlene som vi finner i deler av kunsten i dag, og som bl.a. de britiske brødrene Jake & Dinos Chapman benytter seg av, f.eks. i sin tredimensjonale versjon av Goya-motivet Great Deeds Against the Dead, fra serien med etsninger Goya kalte Los Desastres de la Guerra, som viser mennesker ekstremt lemlestet, opphengt i et tre. [53] Og som de utvikler videre, i en detaljrikdom uten sidestykke med hundrevis av blodige, lemlestede kropper, i sin installasjon Hell, 1999 – 2002, vist på utstillingen Apocalypse i London år 2000. [54] Når O'Donnell går motsatt vei og gir oss den helt lavmælte kunsten som inviterer til analyse snarere enn kun en umiddelbar emosjonell respons, er det som om han foretar seg en heroisk handling som kveles av sin egen umulighet, eller meningsløshet. Kunstnerens mange ansikter, i utgangspunktet identiske, men etter hvert individualisert av solen som en parodi både på varme kjærtegn og på en genmanipulering hvor kloningen går galt – men også etterlatt som slakt på slagmarken – er ikke i stand til å redde verden fra krig og vold – men kunstneren gjør et forsøk likevel (som voks, som fisk, som Kristus), selv om han vet at forsøket er dømt til å mislykkes, selv om han innser det absurde i situasjonen. Her er et interessant slektskap til nok en britisk kunstner: Boyd Webb, som på 1980-tallet skapte absurde tablåer i sitt atelier, som ble til iscenesatte fotografier som ofte viser mennesker som foretar seg heroiske kraftanstrengelser helt til ingen nytte, fordi handlingene alltid er feil, innsatsen alltid meningsløs i forhold til de problemene og katastrofene som truer. [55]

O'Donnells mange hoder, selvportretter som ikke makter å holde på sin egen identitet, blir i dobbel forstand en kunst som destruerer eller makulerer seg selv: gjennom solens varmende prosess deformeres voksen, og dermed oppløses også en kjerne i den kunstneriske skapelsen: kunstnerens spørsmål om hvem han er og hva kunsten kan være gir ikke lenger noe klart svar; og voksen forbindes dessuten med dødsmasken. Her er O'Donnell helt på linje med den tenkningen om kunst som foregår nettopp nå: den britiske kunstprofessoren Sarat Maharaj, som var én av medkuratorene for Documenta 11 i Kassel i 2002, sier f.eks. i et intervju at "kunsten må også makulere seg selv, fordi den selv stereotypiserer hva den er og kan være. Mitt begrep om makulatoren ... er en modernisering av det avantgardekunstneren Marcel Duchamp snakket om for hundre år siden, da han snakket om kunsten som Vitriol, en oppløsende syre som også oppløser seg selv.... Synligheten fikserer oss i et statisk bilde. Derfor må vi i samme øyeblikk bruke makulatoren, eller denne oppløsende syren, på oss selv." [56]

For O'Donnell er den oppløsende syren selve solens kraft, som smelter og deformerer voksen. Han blir en Ikaros som i sitt overmot og med sine voksede vinger flyr for nær solen og styrter til jorden – drukner, tilintetgjør seg selv, og som i kraft av denne tilintetgjørelsen blir myte. Det er derfor Ikaros huskes den dag i dag: fordi han styrtet til jorden og makulerte seg selv; fordi han stadig styrter til jorden, i et evig fall, i en evig oppløsning av seg selv. Som i et syndefall, som i Lucifers nedstyrtning fra Himmelen. O'Donnells vokshoder plassert i bakken nedenfor Galleri Brandstrup rommer alt dette; og den syren han bruker er solens urkraft som destruerer kunsten for å få den til å vare, for å få den til å bli kunst. Det er ved å bli gjort verdiløs – det fenomen som britene med det lengste ordet i språket sitt kaller floccinaucinihilipilification [57] – at denne kunsten får sin verdi.

Og imens gror gresset og skjuler langsomt de deformerte hodene. Gresset trekker et glemselens slør over dødsmaskenes bestialitet, presist observert av Harald Flor i sin kritikk av denne utstillingen: "Slik blir naturprosessen integrert i verket som en metafor for erindringens ubestandighet." [58]

             

Erindringens standhaftighet

I 2002 viser O'Donnell en ny utstillingsrekke: Belysning (Naming Names) på Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden; Balls Bollocks and Beyond i Galleri Brandstrup, Oslo; Talking to Lions på Hå gamle prestegard sør for Stavanger; og den lysende fisken på Slottsfjellet i Tønsberg. Også her skaper han installasjoner dels med resirkulert, dels med helt nytt materiale. Igjen kan tidligere temaer dukke opp i ny form, og enkelte elementer fra én utstilling finner veien inn i den neste, men nå i en ny konstellasjon. Når Lotte Sandberg skriver om hans utstilling i Lillehammer Kunstmuseum i 1997 at "kunstneren leker med betydninger. Han lar ulike fortellinger brytes opp og danne nye, gjerne paradoksale retninger. Utstillingen ... representerer en lekende måte å bevege seg rundt i skulpturens terreng på," [59] så er dette ikke bare en god beskrivelse av denne konkrete utstillingen; den er også dekkende for den metoden vi allerede har sett O'Donnell benytte seg av, og som han får maksimalt ut av i disse nye utstillingene.

            Når han f.eks. bruker utstillingen på Høvikodden til å vise 815 håndskrevne, bronsestøpte norske navn, på plaketter montert i seks horisontale rekker som en sammenhengende frise langs veggene, belyst av en vertikal søyle med svært sterke lamper, som om navnefrisen stråler ut fra dette lyset, så tar han opp igjen sitt gamle tema om monument og minner, død og identitet, nasjonalisme og individ. Om dette sier O'Donnell selv: "Kollektivt utgjør navnene ett år – det tok også ganske nøyaktig ett år å fullføre. Navnene er offisielle norske og forholder seg til almanakkforlagets 1999 kalender over navnedagene. Hele arbeidet veier ca. 650 kilo og er rundt 40 meter langt og en meter bredt." [60] Når alle disse navnene er tatt inn i den offisielle almanakkens oversikt over navnedager, kommer almanakken til å romme en forestilling om en kollektiv nasjonal identitet, uttrykt gjennom de spesifikt norske navnene og den særskilte måten å ordne dem i norske navnedager. Når navnene er støpt i bronse, ser de ut som stempler – som om den norske stat gir sitt godkjenningsstempel, i form av et navn, på enkeltindividet.

            Men i denne store frisen forsvinner enkeltindividet i massen, som det også gjør det i navnedagene, ettersom der er mange som heter det samme hver enkelt dag. O'Donnell fokuserer på det absurde ved navnedagene, samtidig som han bruker disse navnene til å skape en slags parodi på et monument. Jeg tenker på de gamle greske tempelfrisene, f.eks. Parthenonfrisen, nå en del av Elgin-marmoren i British Museum. Dette er friser som heroiserer dem de framstiller – guder og helter – og som derved løfter dem ut av trivialitetens hverdag og inn i en høyere sfære. De er også en konkretisering av de gamle mytene; og i sin illustrative egenskap kaster de lys over – de illuminerer – mytenes innhold. O'Donnell spiller på denne tvetydigheten i den norske tittelen – Belysning – som både refererer til det faktiske, sterke lyset som er en del av installasjonen, og til det engelsk ordet illumination. Og som dessuten refererer til hans egne lysinstallasjoner noen år tidligere. Det kraftige lyset i installasjonen på Høvikodden illuminerer alle plakettene, men den lange navnefrisen illuminerer ingen helter, guder eller helgener. Navnedagene feirer ingen heroisering; tvert imot: de trekker fram alminnelige navn som deles av mange – den store norske alminneligheten. Derfor blir også kunstnerens monotone arbeid med å lage alle disse plakettene en negasjon av heroisme og heroisering – arbeidet synes å være til ingen nytte; frisen kan aldri mane fram noen helter, slik som i Parthenonfrisen.

             Navnene er også en slags minnetavler; og de henger i en sal som allerede er ladet av en utstilling med minnetavler, som nå henger igjen kun som minner for det publikum som har sett dem: i 1999 viste Susan Hiller her Monument, en fotoinstallasjon av viktorianske minnetavler over britiske helter – mennesker som hadde ofret livet sitt for å redde andre på 1800-tallet. Hver tavle rommer heltens navn og en inskripsjon som forteller hva som skjedde. [61] Men når de norske navnedagene slett ikke minnes enkeltidividet, verken heroisk eller på annen måte, blir forestillingen om minnetavlen meningsløs; den blir ikke annet enn en tom frase, en gest som i beste fall kun kan si noe om en nasjons selvforståelse på det mest banale plan. Slik kan vi lese O'Donnells installasjon som en satirisk kommentar til den norske hverdagsbanaliteten; og vi må lese hans ord fra utstillingens folder ironisk: "Denne idéen om norskhet via et år i navn kan være mitt første virkelig norske arbeid – etter så lang tid er det kanskje på tide." [62]

            Flere plaketter støpes i bronse; denne gang skjellsord på engelsk – Words of Abuse – de dukker først opp som en ny, løpende frise langs veggen i Galleri Brandstrup, Oslo. Deretter ender de som snublesteiner festet til gulvet inne på fjøset på Hå gamle prestegard. Det er som om skjellsordene, i sin materialitet, blir konkrete, håndfaste instrumenter for mobbing og trakassering, som om de har gått over fra å være verbale våpen til å bli tung, forsteinet aggresjon. Som en frise på veggen er de ytterst antiheroiske; som elementer på gulvet i et fjøs kan de minne om kukaker – nye og friske eller gamle og inntørkede.

            I Galleri Brandstrup ligger en stille desperasjon som en alvorlig undertone i hele utstillingen. Den skaper en stemning av melankolsk ensomhet. I rommet i første etasje har O'Donnell plassert en jernseng med sterkt lysende blågrønne lamper – Bed Spread. Intet annet. Lyset gir på ett vis rommet en inviterende glød; men idet du går inn, nøler du likevel. Er ikke dette en elektrisk seng? Et instrument for tortur og henrettelse? Er dette inngangsportalen til en utstilling som sier, som i Dantes Guddommelige komedie: "Den som her inn trer, lar alt håp fare?"

Denne sengen ble brukt av kongen av Siam på safari i Nord-Rhodesia og Nyasaland i 1957, da kongen faktisk ble tilbudt tronen til det som skulle bli den selvstendige nasjonen Zambia, men som Kenneth Kaunda skulle bli den første presidenten i. Gjennom bruk av dette klenodiet har O'Donnell slått an tonen i en utstilling som ikke minst rommer elementer som peker mot imperialisme og rasisme. I etasjen over finnes en installasjon kalt Lusaka Lion with Friends, en falsk bronseløve (bronsefarget gips) påmontert kraftige røde lyspærer, omgitt av mange små bronsefragmenter, som om de er biter av dyr løven nettopp har spist. Løven, symbolet på den majestetiske britiske imperialismen som sluker alt og alle i sin umettelige appetitt på makt og kontroll, synes å ligge her og fordøye sitt måltid, alt mens et videoarbeid viser afrikanske ungdommer som mimer til en lystig music hall-sang: "Oh we do like to be beside the seaside" – som om intet var hendt, som om sårene fra kolonitiden lar seg skjule av lystig sang og løvens glorete, tivoliaktige seaside-lys fra britiske badebyer: den kortvarige fornøyelsen hvor alle har det gøy og glemmer livets alvor.

Rasismeaspektet i dette postkolonialistiske perspektivet føres videre av et stort, vertikalt banner eller flagg som henger i galleriets trappegang. Flagget er med sine store fargefelt nasjonsmessig uspesifisert; og på den selve flagget har O'Donnell plassert et stort fotografi av seg selv som den vandrende, merkede jøden: trengt opp mot veggen har han en davidstjerne på ryggen, og han har gitt arbeidet tittelen Feeling Like a Masking Tape Jew. Det kan virke kynisk og provoserende; men sett i sammenheng med resten av utstillingen og hans øvrige kunst, gir det mening. Avmaktens jøde våger å konfrontere maktens symbol, flagget. Som O'Donnell tar på seg all verdens lidelse, metaforisk, i sin installasjon av de 1800 vokshodene utenfor dette galleriet denne sommeren, er det som om han også mer spesifikt tar på seg jødenes lidelse her – og som om den britiske kunstneren vil bruke sin kunst til å sone for alle rasistiske handlinger, enten de er utført av britiske imperialister eller av tyske nazister. Det er, naturligvis, fåfengt handling, men som symbolsk gest skaper dette et interessant konsept som muliggjør en kopling mellom alt det nazistene i sin antimodernistiske iver forbød og kalte Entartete Kunst og denne kunstens frie stilling innen modernismen: Harald Flor noterer seg at i O'Donnells arbeid er "det jødiske symbolet plassert i sammenheng med høymodernismens "colour-field"-former. Kjente USA-malere som Barnett Newman og Mark Rothko var jo jøder, og den bakgrunnen farget deres kunst." [63]

Dette fotografiet av kunstneren som en merket mann som soner for all rasisme og for overgrep mot kunst og kunstnere, settes opp mot et annet fotografi på utstillingen: BOLLOCKS, hvor O'Donnell har lagt seg i hvilestilling under tittelens ord skrevet i lysende spotlys. Her er han helt passiv og motsier seg selv i tanken om soning. Faktisk avbilder han seg selv her i en rolle diametralt motsatt jødebildet: her er han en Tornerose – en Sleeping Beauty – som synes å vente på at noen skal vekke ham. Kanskje er han en Tornerose som drømmer om sex; det lysende ordet på veggen synes å tyde på det. På en vegg like ved har han montert et lysende "skilt" som sier BALLS, og på motsatt vegg ser vi et fotografi av en sykkel full av lysende lamper. Til sammen utgjør det installasjonen BALLS BOLLOCKS AND BEYOND; og det er som om O'Donnell antyder at veien ut fra mannens sex-fiksering og hans trange kjønnsrolle – fluktmuligheten til det som ligger bortenfor – er sykkelen, som her imidlertid er et svært lite egnet kjøretøy. Alle lysene låser mannen fast i sitt mønster, i sin rolle, som også kan virke undertrykkende på kvinnen, på linje med rasisme og imperialisme.

Men igjen reiser O'Donnell tvil om tolkningen, i en pendent til den lysende sengen – denne gang på utstillingen sin på Hå gamle prestegard: her er et badekar foret med sterke, fargede spotlys, som synes å lokke deg inn i en elektrisk henrettelse på en måte som både er elskverdig og gloret. Badekaret er fascinerede ikke minst fordi det kan minne om et inviterende, men farlig kvinnelig kjønnsorgan som er klar til å bite sine tenner rundt mannens lem, om han skulle prøve seg – en vagina dentata, kanskje mannens verste mareritt. Det er muligens dette kunstneren drømmer om der han ligger og sover sin tilsynelatende tornerosesøvn. Både i Bathtub og i Bed Spread kjenner vi varmen fra de sterke lysene. Den drar oss mot seg; men denne varmen er rent mekanisk og ikke menneskelig inkluderende; og den bidrar til å forsterke utstillingenes undertone av desperasjon og pessimisme.

Tanken på mannens forhold til sex får et nytt uttrykk i installasjonen Unsolicited Males, hvor 97 portrettfotografier er plassert langs veggene, mens rommet for øvrig er fylt av en mur av tomme kartonger. Bare en trang korridor mellom eskene og veggene gjør det mulig å studere fotografiene. Igjen bruker O'Donnell en tvetydig tittel: den antyder både at disse mennene, som alle smiler mot deg eller forsøker å inngi tillit ved å virke trygge og imøtekommende, ikke har blitt tilbudt seksuelle tjenester på gaten av prostituerte, og at disse mennenes tjenester har vært uønsket. Dette siste skyldes at de alle er fotostatkopierte bilder fra reklamebrosjyrer fra O'Donnells postkasse – de er menn som forsøker å selge ham noe, ubedt. Det de forsøker å selge ligger formodentlig inni alle de tomme eskene.

Disse imøtekommende mannsansiktene får sin historie innen rammene av O'Donnells kunst allerede i en utstilling i Galleri 21 i Malmö i 2000: der plasserer han dem på veggene rundt badekaret med de kraftige, varme spotlysene – som om mennene sikler etter det blussende røde kvinnelige kjønnsorganet, som imidlertid er klar til å tre i funksjon som en vagina dentata om anledningen byr seg. Det er litt av en kjønnskamp: mennene er tallmessig overlegne; men senteret for deres oppmerksomhet er utilnærmelig i all sin innbydende varme. Og den tittelen som mannsfotografiene får i Galleri Brandstrup to år senere – Unsolicited Males – fornektes allerede i utgangspunktet, ettersom de her i Malmö i høyeste grad blir "solicited" – lokket til, eller tilbudt, seksuelle tjenester av den gigantiske lysende vaginaen.

I Galleri Brandstrup handler installasjonen Unsolicited Males ellers dels om reklamens retorikk, dels om identitetsspørsmålet, som O'Donnell har behandlet så ofte i sin kunst. Mennene framstår som anonyme; de kunne være omtrent hvem som helst vi møter på gaten. Er de stumme vitner til historiens gang, eller forblindede businessmenn for hvem historien ikke finnes? Det er et relevant spørsmål, for O'Donnell har stilt det ofte i løpet av de siste årene, særlig i hans store serie med approprierte fotografier kalt Witness. Deler av denne serien utgjør en kjerne i utstillingen på Hå i 2002.

På denne utstillingen balanserer han Witness-seriens dype alvor med en stor dose   humor, ikke minst i en video hvor vi ser O'Donnell mime den britiske komikeren Stanley Holloways absurde fortelling om gutten Albert som blir spist av en løve – kunstneren blir en lakonisk stand-up komiker "once removed." Men videoen blir noe mer enn en ren nonsens-video: det er som om O'Donnell framfører en besvergelse – meningsløs og forgjeves – for Albert kan naturligvis ikke vekkes til live igjen. Eller: britisk historie om arbeiderklassens undertrykking, med det lille pustehullet i form av et par dagers ferie i Blackpool eller andre badebyer, med billig music hall-underholdning som skulle få arbeiderne til å glemme den traurige hverdagen og sin rolle som det britiske klassesamfunnets underdogs, kan ikke framkalles med et annet og nytt resultat. Mennesket er fanget av historien; og kunstneren er tynget av historiens byrde.

Når denne videoen koples til en annen video, den han nylig viste i Galleri Brandstrup, med de afrikanske ungdommene som synger et annet gammelt music hall-nummer, og når videoskjermen voktes av den britiske imperialismens Lusaka Lion, denne gang uten nylig drept bytte omkring seg, er det klar at løven vil sluke disse unge menneskene – imperialistene vil sluke sine afrikanere nok en gang, fordi afrikanerne blir distrahert av en tåpelig sang, som arbeiderklassen også ble det.

Det er da latteren stivner i grimase. Og dette er helt sentralt for utstillingen på Hå gamle prestegard: O'Donnell iscenesetter en latter som stadig stivner i denne grimasen, pga. den historiske tyngden som ligger som en undertone i hele utstillingen. Den undertrykkelsen vi blir vitne til her starter som latter men genererer etter hvert sinne og frustrasjon. Som iscenesetter tar O'Donnell på seg rollen som den elskverdige engelskmannen som kom inn fra historien med desperasjonen skjult, men ikke glemt. Løven er her, som i Oslo, absurd dekorert med kraftige, røde spotlys, som om også den mimer det "festlige" glitterlivet i Blackpool på 1930 – 1950-tallet, som en del av undertrykkelsesmekanismene som samfunnet forsøkte å kamuflere.

O'Donnell skjuler den frustasjonen som dette genererer bak en humoristisk maske. Det er hans kunstneriske strategi. Også denne utstillingen på Hå rommer en undertone av stille desperasjon som kunstneren avdekker ved å skjule den, som f.eks. i en stor videoprojeksjon på en seng av singel nede i fjøsets høystål, hvor han, i ekstremt nærbilde av eget ansikt, gjentar og gjentar, manisk og henimot utmattelsen, en ny besvergelse: reglen om Ten Green Bottles. Det er ikke bare flaskene som faller ned og knuses – heller ikke mennesket synes å ha noen sjanse her; den mekaniske gjentakelsen og all den frustrasjonen og desperasjonen som den rommer, leder ingensteds hen.

Historien er et mareritt som mennesket forsøker å våkne fra, sier James Joyce i sin roman Ulysses. [64] O'Donnells besvergelse handler nettopp om en slik umulig oppvåkning; og dette understreker han i en stor installasjon i prestegårdens fjøs, hentet fra hans Witness-serie: her er en lang rekke med enkeltindivider hentet fra menneskemengden i Heinrich Hoffmanns fotografi fra München i 1914, den dagen første verdenskrig brøt ut. I dette bildet har man kunnet identifisere en ung, begeistret Adolf Hitler. O'Donnell er imidlertid ikke interessert i ham; i stedet lager han ekstreme forstørrelser av alle de andre ansiktene på bildet – alle de anonyme vitnene til en verdensbegivenhet. Det er som om han møysommelig forsøker å identifisere alle disse andre; men resultatet er naturligvis motsatt: en utvisking av individuelle trekk. Akkurat som i alle de norske bronsenavnene. I O'Donnells installasjon framstår menneskene i fotografiet av massen i München som historiens skygger, utvisket av glemselens slør; umælende vitner til noe de ikke helt er klar over; stumme av historiens gang. Nå hentet fram igjen, som fra en kollektiv hukommelse. Men noen navnedager kan ikke feires, for vi vet ikke hvem de er.

Dette er hukommelsens standhaftighet; men som i Salvador Dalí's maleri med samme tittel er alt forvrengt og forvandlet. I flere av forstørrelsene er det bare såvidt vi kan ane menneskelige trekk; i andre trer ansiktene klarere fram. Hvem var disse menneskene? Påvirket de historiens gang ved å være til stede nettopp her, nettopp da? Hver av dem hadde en personlighet; nå er den utvisket – her er en parallell til solens forvrengning og utvisking av kunstnerens selvportretter i gressbakken i Oslo. Både i disse utendørshodene og i dem han viser i Lillehammer Kunstmuseum i 1997 iscenesetter O'Donnell seg selv, ikke som en Hitler som befinner seg i massen og som senere skal tre ut av den og inn på historiens arena, men som ett av de mange tause vitnene, som én som går i ett med massen, noe Ingrid Blekastad peker på i sitt katalogessay fra Lillehammer: "I stedet for massen med den ene viktige, historiske personen godt gjemt i mengden, produserer O'Donnell sin egen masse av en overfladisk versjon av seg selv." [65]

Hoffmann var i sitt originale fotografi heller ikke interessert i enkeltindividet; det var massen som fascinerte. Det arbeidet O'Donnell gjør med dette fotografiet som utgangspunkt, hvor han forsøker å gjenvinne enkeltindividet, er da en måte å arbeide mot historien på, mot intensjonen i bildet, i begivenheten. Igjen en heroisk gjerning som synes fåfengt. Men han peker på at disse menneskene faktisk var til stede da verdenshistorien skiftet retning; og det er noe som fascinerer O'Donnell: "Jeg liker tanken på å være i en verden som, idet du ferdes gjennom den med dine hverdagslige gjøremål, kan være svært dramatisk eller fullstendig ubetydelig. Følger jeg denne logikken, er det en lovende situasjon, at jeg muligens kan være til stede under en betydningsfull begivenhet; og da er der en viss sjanse for at hva som helst kan være betydningsfullt.... Nøkkelen er en komplett fascinasjon av måten mennesker gjør ting og forholder seg til ting på – som en kunstner som utenfra betrakter den verden vi lever i." [66]

Ett særskilt hode har O'Donnell hentet fra dette bildet og forstørret til gigantformat: han gir det en monumentalitet som er et offisielt monument verdig. Men igjen er det snarere et antimonument, et spill med monumentets virkemidler som trekkes over i det absurde. Dette hodet viser han første gang på en utstilling i Wroclaw i Polen i 1998, og han kaller det Wroclaw Head. Det gir klare assosiasjoner til jødeutryddelsen og konsentrasjonsleirene nazistene anla i Polen. Fram fra denne historiens uhyrlighet trer denne mannen fram, nå så oppblåst og abstrahert at han først og fremst minner om en hodeskalle, et dødningehode. Kunstneren har manipulert ham til å representere seks millioner jøder, som han manipulerer seg selv i fotografiet på banneret av maskeringstape-jøden til å representere alle jøder, all stigmatisering.

Forholdet mellom individ og masse er en komplisert historisk drivkraft. O'Donnell utforsker dette aspektet ved vår kollektive hukommelse i flere lignende installasjoner fra Witness-serien – bl.a. har han forstørret opp ansikter fra fotografier av sprinteren Jesse Owens som vinner gullmedalje i de olympiske leker i Berlin i 1936, Mussolinis henrettelse i 1945, den første krigsfangen som ble løslatt fra japansk fangenskap etter annen verdenskrig, Berlinmurens fall i 1989, mordet på John F. Kennedy i 1963 – og et fotografi fra den dagen Nelson Mandela ble satt fri fra sitt lange fengselsopphold i Sør-Afrika.

Og nettopp i Sør-Afrika har han fått den klareste analysen av Witness-serien, i form av en kritikk av sin utstilling i Durbans NSA Gallery i 2000, skrevet av Alex Sudheim: "Dette fenomenet, massen i konflikt med individets oppførsel, er noe som den britisk-norske kunstneren Michael O'Donnell er besatt av.... Hans enorme og uttømmende fotografiske installasjoner som utgjør hans Witness-serie ... er subtile og dyptpløyende dekonstruksjoner av den menneskelige historiens egenart.... O'Donnell utforsker danningen av kollektiv hukommelse gjennom menneskemengdens innretning. Historisk betydningsfulle øyeblikk, hvor epokegjørende de enn måtte være, er, når alt kommer til alt, tilfeldige funksjoner av de hovedsakelig anonyme menneskene som utgjør det vitnekollektivet som sikrer at begivenheten går inn i historien." [67]

 

Historiens mareritt

Historien er et mareritt som mennesket forsøker å våkne fra. Den er hukommelsens standhaftighet og summen av alle de stumme vitnenes opplevelser, lidelse og lykke. Den er vekten på kunstnerens skuldre, det stigmatiserende tegnet på hans rygg. Dette er en understrøm i hele den kunstneriske produksjonen til Michael O'Donnell: han bearbeider vår kollektive hukommelse gjennom et kritisk blikk som skaper nettopp "subtile og dyptpløyende dekonstruksjoner av den menneskelige historiens egenart." Og han viser oss sine funn gjennom en additiv metode som kan varieres og bygges ut etter behov, men som også dels demonstreres i en manisk selvironi.

Og han anvender motsetningen og motsigelsen – negasjonen – som en fruktbar kunstnerisk metode. Dette siste kan en se i hele hans virke som kunstner: ikke før har han fått sine lysinstallasjoner til å sende sine stråler ut i verden, før han finner en metode til å stanse dem, ved å kapsle dem inn i rent gull. Ikke før har han laget et selvportrett, og slik uttrykt sin identitet, før han undergraver dette ved å lage 1800 stykker av dem. Ikke før har han vektlagt mellomrommet mellom de enkelte utstillingene, før han trekker dem alle sammen til en eneste kaotisk labyrint. Dette er en kontrapunktisk måte å få kunst til å produsere mening på; og den meningen er hele tiden kompleks i O'Donnells arbeid. Her er han på linje med Jacques Derridas teorier om retorikken i sakprosatekster [68] – O'Donnell viser i sine skulpturer og installasjoner at disse er gyldige også for billedkunsten. Når Derrida peker på språkets grunnleggende ustabilitet og problemet med å fastholde noen entydig mening i språkets figurer, som undergraver de påstandene som uttrykkes nettopp gjennom språket, så svarer O'Donnell med en tilsvarende dekonstruksjon og negasjon i kunsten. Det har vært et sentralt tema i dette essay å påvise nettopp dette.

Han viser oss sine funn også gjennom en humor som kan virke elskverdig, men som alltid har brodd. Når han blir bedt om å lage en mini-installasjon for Museum of Installation i London – museet bygger opp sin samling ved å la hver kunstner få en standardisert pappeske til rådighet, og installasjonen må lages innenfor eskens rammer – gir han esken en sølvforing og kaller den Silver Lining, en tittel som viser til det engelske munnhellet om at "every cloud has a silver lining" – ment som en oppmuntring i den grå og triste hverdagen: solen skinner fortsatt, der er bare en liten sky foran akkurat nå. Sølvforingen gir esken et lett preg, og foringens ujevne overflate skaper assosiasjoner til florlette skyer. Men løfter du esken, viser det seg at foringen er støpt av sølvforgylt bronse – esken virker altfor tung i forhold til sitt fysiske og mentale innhold; den fornekter sitt eget innhold, sin egen eksistens, om du vil. Optimismen i tittelen er plutselig snudd til blytung pessimisme, men med et smil. [69]   

Har vi ham nå?

Nei, vi har ham ennå ikke. For Michael O'Donnell unnslipper igjen og igjen – han lar seg ikke fange av enkle, entydige tolkninger eller fastholde i en velprøvd salgbar formel. Hans silver lining viser seg alltid å være noe annet enn det åpenbare. Identiteten gjentas, nærmest i det uendelige, i mengder av vokshoder; men likevel unnslipper denne identiteten, idet den smelter som voksen i hans 1800 selvportretter under solen. Han er en kunstner som aldri lar seg fange av en vellykket form, som stadig skifter strategi. Stringent form lades med kritisk innhold i skulpturer og installasjoner; alltid utfordrende, fordi han ikke gir oss bekreftelsen, men snarere utryggheten som krever en skjerping av alle våre kunstsanser.

Historiens tyngde ligger alltid i bunnen av O'Donnells kunst; og når han konfronterer denne tyngden, blir han en bærer av en ensomhet som både er melankolsk og eksistensiell. Den historiske tyngden kan vise seg i form av en kollektiv hukommelse, men også som sitt eget vrengebilde. Å løsrive seg fra dette synes en umulighet i hans utstillinger: som Prometheus var fanget i sine lenker, er også mennesket fanget av hukommelsens standhaftighet.



[1] Paul Grøtvedt, "Aktuell kommentar: Hva er kunst?" Tønsbergs Blad, 5. okt. 2002. Grøtvedt anfører en interessant begrunnelse for sin forkasting av  O'Donnells fisk som kunst: "Dette gjør jeg ikke bare som publikummer, men også som fagperson innen feltet." Dette fikk O'Donnell til å svare, med typisk britiske humoristisk brodd: "Han som fagmann kommer med påstander som han begrunner utelukkende med en tittel: "Dette er ikke kunst og fordi jeg har en tittel har jeg rett." Men hvis Grøtvedt ønsker dette militaristiske, hierarkiske debattnivået, kan jeg gjerne følge opp: Du er 1. amanuensis, som professor på kunstakademiet har jeg høyere grad enn deg. Når jeg sier at dette er kunst, så har jeg altså rett. Sorry, Paul!" Grethe Hald, "Tårntukler og lyskunstner," intervju i Tønsbergs Blad, 26. okt. 2002.

[2] Grethe Hald, "Den troløse kunsten." Tønsbergs Blad, 15. okt. 2002.

[3] Inger Lise Børringbo, "Neonfisken får fortsatt lyse." Tønsbergs Blad, 16. okt. 2002.

[4] Dag N. Kristoffersen, "Vil ikke vite av neonfisken." Tønsbergs Blad, 21. okt. 2002.

[5] Den italienske filosofen Mario Perniola peker nettopp på dette: "Kunst er etter min mening et åpent konsept. Kunstnerne og kritikerne bestemmer seg alltid for å utvide det. Bevegelsen i samtidskunsten er den kontinuerlige krysningen av grenser, gjerne også mot det skandaløse. Fra og med impresjonismen og frem til i dag har kunsten stadig overskredet begrensningene." Intervju med Mario Perniola av Susanne Hedermann Hiorth, "Fra uvirkelighetens verden." Morgenbladet 27. sept. – 3. okt. 2002.

[6] Johannes' evangelium, 19:24. Bibelen (Revidert oversettelse av 1930). I Salmenes Bok 22:19 sies det: "De deler mine klær mellem sig og kaster lodd om min kjortel."

[7] Luc Ferry, Mennesket som Gud. Et essay om livets mening. Oversatt av Kjell Olaf Jensen (Oslo: Humanist Forlag, 1997).

[8] Ferry, s. 191.

[9] Rafael, Korset viser seg for Konstantin.  I Rafaels Stanzer, malt 1517 - 1524, Vatikanet.

[10] Elsebet Kjerschow skriver om Per Palle Storm at "hans naturalisme kan grense til det fanatiske, men ble gjennomført med konsekvens.... Han var en nesten fanatisk forkjemper for et naturalistisk program og fastholdt for elevene et anatomisk inntrengende akt- og portrettstudium. Hans omfattende anatomiske kunnskaper og samhørighet med fortidens mestere ble entusiastisk formidlet og gav hans elever et solid naturalistisk fundament. Etter hvert medførte imidlertid hans steilt naturalistiske kunstsyn og fornektelse av modernismens ytringer konflikter med mange elever." Norsk Kunstnerleksikon (Oslo: Universitetsforlaget, 1986), bind 4 ss. 75- 76.

[11] Bernhard Rostad, "Kalt inn på teppet." Dagbladet 28. sept. 1984.

[12] Ulf Renberg, "En provokasjon fra billedhoggerjuryen!" Arbeiderbladet 26. sept. 1984.

[13] Grethe Hald, "Høstutstillingen – en smule tivoli". Tønsbergs Blad, 16. okt. 1986.

[14] Hald, Tønsbergs Blad 26. okt. 2002.

[15] Harold Rosenberg, Artworks and Packages (1969) (Chicago: Chicago University Press, 1983).

[16] Clement Greenberg, "Modernist Painting." In Francis Frascina and Jonathan Harris (eds), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts (London: Phaidon, 1992), ss. 308 – 309. Opprinnelig et radioforedrag i 1961.

[17] Per Bang, "Surrealistisk credo." Norske bilder. Bilag til Dagens Næringsliv, 4. okt. 2000.

[18] Arab, Telemark Arbeiderblad, 7. feb. 1980.

[19] Sissel H. Dagsland, "Negative skulpturer." Bergens Tidende, 19. feb. 1987.

[20] Referanser. Katalog, Museet for samtidskunst, Oslo og Riksutstillinger nr. 17, 1995.

[21] Anon., "Michael O'Donnell på Høvikodden: Ned med egoskulpturen!". Asker og Bærum Budstikke, 15. des. 1986.

[22] En typisk representant for de negative leserbrevskriverne er Anders Bondhus, som skriver: "Tapet for Michael O'Donnell kan verta stort, står det å lesa i avisa. Kva skulle han tapa på? Er det kanskje nokon som vil kjøpa dei kassane hans, med eller utan hol av snikskyttarkular?.... Me er lei av å fø på desse skrullingane som samlar saman allslags skrot og kallar det kunst." Rogalands Avis, 5. august 1986.

[23] Trond Borgen, "Den redigerte virkeligheten." Stavanger Aftenblad, 14. juli 1986.

[24] Øyvind Næss, "Hagle og sag mot kunstverk." Dagbladet, 3. juli 1986.

[25] Gunvald Opstad, "Godt håp om å bli forarget i Kunstforeningen." Fædrelandsvennen, 1981.

[26] Åsmund Thorkildsen, "Nåtid som fremtid – Domestic Decay i Drammen Kunstforening." Drammens Tidende, 19. sept. 1986.

[27] Michael O'Donnell, In Memorium. Med essays av Per Hovdenakk, Jan Åke Pettersson og Åsmund Thorkildsen. (Oslo: Galleri Riis, 1987). Denne boken dekker følgende utstillinger: Domestic Decay, Drammen Kunstforening sept. 1986 – Das Monument, Henie Onstad Kunstsenter des. 1986 – Undercurrents, Wang Kunsthandel, Oslo feb. 1987 – In Memorium, Bergens Kunstforening feb. 1987.

[28] Nils-Arne Holmlid, "Titt bakom drömmens galler." Göteborgs-Posten, 8. feb. 1986.

[29] Mårten Castenfors, "Om tumlande rum och ljud." Göteborgs-Posten, 28. jan. 1989.

[30] O'Donnell, In Memorium

[31] For en samlet analyse av disse utstillingene, se Trond Borgen, Rotten Row (Oslo, 1989).

[32] Åsmund Thorkildsen, "Mektig første sats." Drammens Tidende, 9. nov. 1988.

[33] Borgen, Rotten Row s. 43.

[34] Michael O'Donnell, "Rødt kors Oslo Mai 1994." Terskel nr. 12/94 (Oslo: Museet for samtidskunst, 1994) s. 36.

[35] Trond Borgen, "Konsentrasjonens renhet." Hrymfaxe nr. 1, 1989, s. 18.

[36] Harald Flor, "Forvitring og fantasi." Dagbladet 13. des. 1988.

[37] Virginia MacKenny, "A Word in Praise of Boredom." NEWSART.KZN Vol. 2, No. 6, 2000.

[38] Se katalogen Blind navigatør: Arven fra surrealismen, redigert av Trond Borgen og Inger Fluge Mæland (Bergen: Prosjekt Samtidskunst, 1991). Utstillingen ble vist i Bergens Kunstforening, Bergen Billedgalleri og Vestlandske Kunstindusitrimuseum.

[39] Ingrid Blekastad, "Michael O'Donnells lyskunst," Michael O'Donnell: Looking Back. Katalog, Lillehammer Kunstmuseum 1997.

[40] Jean Baudrillard, "The Ecstasy of Communication." I Hal Foster (ed.), Postmodern Culture (London: Pluto Press, 1985), ss. 126 – 134.

[41] Jean Baudrillard, "The Evil Demon of Images and the Precession of Simulacra." I Thomas Docherty (ed.), Postmodernism: A Reader (New York: Columbia University Press, 1993), s. 194. Se også Baudrillard, Simulacra and Simulation (Ann Arbor: University of Michigan, 1994).

[42] O'Donnell, Terskel 12, 1994, ss. 34 –  36.

[43] O'Donnell, Terskel 12, s. 36.

[44] Frederik Stjernfelt, "Planeten er fyldt op." Weekendavisen 22. – 28. nov. 2002. Kultur s. 6.

[45] Borgen, Hrymfaxe 1/89, s. 20.

[46] Borgen, Hrymfaxe 1/89, ss. 19 – 20.

[47] Castenfors, Göteborgs-Posten, 28. jan. 1989.

[48] "Apostlenes gjerninger," 2: 3 – 4. Bibelen.

[49] Lotte Sandberg, "Når kunsten stirrer på betrakteren," Aftenposten 23. nov. 1997.

[50] Ingrid Shevlin, "Burning desires." The Sunday Tribune (Durban, South Africa), 6. Feb. 2000.

[51] Mark Quinns selvportrett av dypfryst blod, Self, eies av The Saatchi Collection, London og ble vist på utstillingen Sensation i Royal Academy of Arts, London i 1997. Se katalog: Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection (London: Royal Academy of Arts, 1997), ss. 146 – 149.

[52] For en drøfting av spørsmålet om etableringen av en ny humanisme i samtidskunsten, se Trond Borgen, "En kunst med mennesket som målestokk." Utopia, Trond Borgen, Einar Børresen, Ellen Marie Sæthre (red.). (Stavanger: Rogaland Kunstmuseum, 2000), ss. 17 – 25.

[53] Se Sensation-katalogen, ss. 64 –69.

[54] Se katalog: Apocalypse: Beauty and Horror in Contemporary Art (London: Royal Academy of Arts, 2000), ss. 210 – 225.

[55] Se katalogene: Boyd Webb (London: Whitechapel Art Gallery, 1987) og Boyd Webb: Oeuvres – Works 1988 –90 (Brive: Chapelle Saint-Libéral, 1990).

[56] Jon Refsdal Moe, "Makulator Maharaj." Morgenbladet 15. – 21. nov. 2002.

[57] "The action or habit of judging something to be worthless." www.worldwidewords.org/weirdwords/ww-floc1.htm. Denne Internettadressen gir også en forklaring på dette underlige ordets opprinnelse.

[58] Harald Flor, "Dødsmark og livsglede." Dagbladet 10. juli 2002.

[59] Sandberg, Aftenposten 23. nov. 1997.

[60] Michael O'Donnell, "Belysning (Naming Names)." Michael O'Donnell, folder publisert av Henie Onstad Kunstsenter 2002.

[61] Se Susan Hiller. Katalog. (Tate Gallery Liverpool, 1996), ss. 77 - 80.

[62] O'Donnell, "Belysning (Naming Names," 2002.

[63] Flor, Dagbladet 10. juli 2002.

[64] James Joyce, Ulysses (1922). (Aylesbury: Penguin, 1972), s. 40.

[65] Blekastad, Katalog, Lillehammer Kunstmuseum 1997.

[66] MacKenny, NEWSART.KZN, Vol.2, No.6.

[67] Alex Sudheim, "Mass hysteria revived as art." Mail & Guardian, Durban, Sør-Afrika, Feb. 11 to 17, 2000.

[68] Se f.eks. Jacques Derrida, Lovens makt. (Oslo: Spartacus, 2002).

[69] Utstillingen Esker/Boxes ble produsert av Rogaland Kunstsenter, med Trond Borgen som kurator. Åtte norske kunstnere deltok. Utstillingen ble også vist i Haugesund Billedgalleri og i Galleri III i Oslo, før den gikk til Museum of Installation i London. Se katalogen: Esker/Boxes (Stavanger: Rogaland Kunstsenter, 1999).